E-Antropolog

Influențe ale folclorului muzical românesc în lirica eminesciană

20 ianuarie 2011 Adrian Majuru Moldova

Motto: Există o ,,Idee Eminescu” iar aceasta s-a zămislit sub zodii româneşti.

(Lucian Blaga, Spaţiul mioritic)

Nichita Stănescu spunea că pentru el patria este limba română. De aceea – continuă poetul – pentru mine, muntele munte se numeşte, de aceea, pentru mine, iarba iarbă se spune, de aceea, pentru mine, izvorul izvorăşte, de aceea, pentru mine, viaţa se trăieşte. Cu aproape un veac mai înainte, Eminescu a notat în epopeea dramatică Horia, unul din proiectele sale nefinalizate: Limba e muzica celui mai mare maestru al ei, muzica nu e decât limba română pusă-n muzică. Limba română născută pe note, limba română cântată în ape, ţeara unei feerii[1]. Ambele definiţii sunt complementare şi surprind în sintetize metaforice transcedentale tot ceea ce n-ar putea conţine o raţională şi riguroasă formulare filologică. Ele au răsărit din mirabila sămânţă germinată în orizontul spiritual românesc al plaiului mioritic. Dacă la Nichita Stănescu limba se identifică cu noţiunea de patrie ca spaţiu cultural şi spiritual, în definiţia eminesciană – ancorată în acelaşi cadru – limba şi muzica se contopesc într-un tot organic, ne apar ca două concepte care decurg unul dintr-altul, interdeterminabile şi interşanjabile, gândite ca o unitate genetică indestructibilă. Această concepţie poartă pecetea a ceea ce Lucian Blaga numea ca fiind matricea stilistică românească[2], realitate spirituală cu efecte modelatoare asupra creaţiei. Aşa se explică faptul că Eminescu a asimilat în aşa măsură folclorul, încât – după cum observa Călinescu – a scris folclor fără să-l imite. În acest spaţiu-matrice îşi are originea muzicalitatea versului eminescian, formă îngemănată de poezie şi melos, specifică, şi ea, sufletului românesc. De aceea în versul popular românesc cântat, cele două arte sunt inseparabile, realitate pe care Eminescu a sesizat-o cu certitudine. Referitor la acest aspect, Constantin Brăiloiu a remarcat că în folclor, dacă sunt examinate separat, […] nici muzica nici poezia nu dezvăluie nimic esenţial. Adaptate una la alta, ele formează, în mintea analfabeţilor, o unitate atât de indisolubilă, încât ei adesea refuză să dicteze textul poetic al cântecului[3]. Continuând ideea, folcloristul Ovidiu Bârlea afirma că delimitarea poeziei de muzică se operează doar din considerente metodologice, întrucât, în alte situaţii, […]separarea poeziei de complementul său muzical apare cu totul artificială, exceptând puţinele specii care derogă de la acest sincretism […], căci ţăranul nu recită versurile decât ocazional, în faţa culegătorilor […][4]. Astfel de entităţi sincretice va fi cunoscut şi Eminescu în popasurile sale prin sate şi pe la stâni, iar determinantele lor stilistice se întrezăresc şi în adâncul sufletului său. Această predispoziţie nativă a facilitat asimilarea organică a folclorului, preferinţa pentru tiparul versului popular, frecventele trimiteri la denumirile unor genuri şi instrumente folclorice, încărcate – în funcţie de contextual în care sunt utilizate – cu varii semnificaţii.

În 1881, anul în care Eminescu scrisese poemele Sarmis şi Gemenii, precum şi patru din cele cinci Scrisori , se năştea la Liveni, în ţinutul Dorohoiului, George Enescu. Amândoi au avut acelaşi crez artistic, exprimat în cuvinte diferite: cel ce cântă se desmiardă şi pe el şi pe ceilalţi, spunea Eminescu, sintetizând crezul creatorului popular – Eu nu cânt că ştiu cânta/ Cânt să-mi `stâmpăr inima/ Mie şi cui m-o asculta – ambele idealuri fiind înrudite cu cel al orfeului moldav, conform căruia Ceea ce are importanţă în artă este faptul de a vibra tu însuţi şi de a-i face şi pe alţii să vibreze[5]. Şi poetul şi muzicianul au creat în caracter popular românesc, ambii purtând în suflete pecetea de neşters a unui spaţiu-matrice ancestral. Ei nu au abordat folclorul ca oameni de ştiinţă, dar, apropierea de arta populară autentică, înlesnită de acele tainice impulsuri venite din orizontul spaţial al inconştientului, le-a orientat întreaga dezvoltare a personalităţii. Multe din cele mai frumoase poezii ale lui Eminescu – spunea Ion Slavici – sunt în gen poporal nu numai ca limbă, ca ritm, ca rimă şi ca temperament, ci şi după felul de a gândi şi de a simţi ce se dă în ele pe faţă[6]. Pe Enescu, Asimilarea muzicii populare l-a determinat să recreeze cuceririle de limbaj din creaţia universală a epocii în care a trăit. [7]. Expresia spaţiului mioritic o întâlnim şi la Brâncuşi, artistul fascinat de păsările măiastre, cel care spunea că nu creează păsări, ci zboruri, şi în a cărui operă sunt vizibile aceleaşi trăsături ale matricei stilitice româneşti. Iată cum, accente negrăite sau atitudini puternice, aflate în stare latentă în orizontul spaţial al inconştientului[8], răzbat ca nişte unde rezonatoare până sub bolţile conştiinţei, apoi izbucnesc la soroace neştiute, precum vulcanii, sub forma unor creaţii spirituale. Mesajul acestora, nuanţat stilistic individual, evocă cu ostinaţie ceea ce Mircea Eliade a sintetizat în mitul eternei reîntoarceri: pentru a şti cine suntem şi care este rostul nostru în acest univers cosmic, trebuie să ne reamintim periodic, mereu, cine am fost şi de unde venim; iar această rememorare, celebrată ritualic, cu o încrâncenare manolică, de genii creatoare precum Eminescu, Enescu sau Brâncuşi, are darul de a ne regenera periodic spiritual, de a perpetua în memoria colectivă perspectiva că plenitudinea şi vigoarea începuturilor pot fi recuperate, pentru a împlini marile idealuri ale omenirii: Binele, Adevărul, Frumosul.

Interferenţele folclorului muzical în lirica eminesciană sunt suficient de semnificative pentru a fi remacate. Detalierea lor ar necesita un studiu amplu, de sine stătător. De aceea ne vom limita la câteva aspecte: metrica versului, prezenţa şi semnificaţia doinei şi a unor instrumente populare.

Metrica versului popular argumentează provenienţa ei dintr-un orizont spaţial solidar cu sufletul românesc. Organizarea structurală a versului este determinată de structura limbii. Aceasta, prin posibilităţile ei fonetice şi gramaticale, creează un sistem de versificaţie propriu fiecărui popor. Organizarea versificaţiei poetice atribuie şi muzicii o configuraţie identică. Legăturile strânse care există între structura versului şi a melodiei evidenţiază ideea că muzica populară românească autentică s-a zămislit odată cu limba română. Ambele au evoluat în etape infinitezimale, necontenit, astfel că nu se poate trasa o linie de demarcaţie care să certifice calendaristic naşterea uneia sau alteia.

Structura versului popular românesc cântat o regăsim frecvent şi la Eminescu. În folclor este vorba mai întâi de tiparul invariabil octo sau hexasilabic. Iată două exemple generice: Foaie verde, foaie lată – pentru tiparul octosilabic – şi Pe cel plai de munte – pentru cel hexasilabic. Ambele tipare se regăsesc cu prisosinţă în versul eminescian, preponderent fiind – ca şi în folclor – octosilabicul. Apoi, remarcăm fluiditatea versurilor, conferită de succesiunea regulată a accentelor lexicale. În această privinţă obsevăm preferinţa pentru pentru două categorii de ritm: iambic şi trohaic şi a căror frecvenţă covârşeşte intercalările de altă natură. Opţiunea masivă pentru această metrică este explicabilă – în opinia lui Lucian Blaga – doar în acel orizont specific, solidar sufletului românesc, spaţiul-matrice înalt, indefinit ondulat, pe care filozoful român îl denumeşte metaforic spaţiul mioritic[9]. În această succesiune ritmică alcătuită din deal şi vale a identificat Blaga originea simpatiei manifestată de versul popular românesc pentru ritmul alcătuit din silabe accentuate şi neaccentuate, una după alta. El îşi argumentează opiniile afirmând că limba română şi-a creat un ritm interior al ei, probabil concomitent cu constituirea ritmică a spaţiului nostru, iar acest ritm interior a făcut-o mai compatibilă cu metrica bazată pe iamb şi troheu. În această matrice stilistică românească se poate explica şi preferinţa lui Eminescu pentru aceste tipare ancestrale.

Genul muzical popular cel mai drag lui Eminescu este, fără-ndoială, doina. În lirica eminesciană, doina nu este evocată ca simplu gen muzical, chiar agreat, fiind, în mod special. Este evocată atmosfera doinei, adică a acelui spaţiu ondulat, infinit, marcat de accentele sufleteşti ale unui destin uman. Ea sintetizează problemele existenţiale ale ţăranului tributar acelui creştinism folcloric românesc şi exprimă, cum spune Blaga, dorul unui suflet care vrea să treacă dealul ca obstacol al sorţii, şi care totdeauna va mai avea de trecut încă un deal şi încă un deal, sau duioşia unui suflet care circulă sub zodiile unui destin ce-şi are suişul şi coborâşul, înălţimile şi cufundările de nivel, în ritm repetat, monoton şi fără de sfârşit[10] Nu sunt trecute cu vederea nici efectele ei psiho-somatice şi taumaturgice, de vindecare a sufletului. Întrucât în folclor poezia nu poate fi separată de melos datorită acelei matrice stilitice, cu certitudine că şi în sufletul poetului versurile doinei răsunau împreună cu melodia ei, acompaniate de vreun bucium-zbucium, fluier-şuier sau dulce corn. El evocă, în toată plenitudinea sa, spaţiul mioritic alcătuit din piciorul de plai şi gura de Rai, acel paradis pierdut care care domnea pe pământ cândva, in illo tempore şi pe care-l putem regăsi doar printr-o eternă şi ritualică reîntoarcere la origini. O definire a doinei, într-o formulare apropiată de cea ştiinţifică, o întâlnim în Călin nebunul: El aude-un cântec dulce, plin de lacrimi şi de noduri,/Doină de simţire ca jelania-n prohoduri. Să reţinem faptul că şi în acest poem, atunci când se doineşte, versul devine octosilabic. Codrul, unul din cei mai apropiaţi prieteni ai lui Eminescu, îi povesteşte, când se revăd, că ascultă bucuros doina pe care i-o cântă femeile, vara, pe cărarea spre izvor. Dar cântecul doinei poate pune în mişcare codrul, efect pe care-l are în Muşatin şi codrul doina cântată din frunză de Ştefan-vodă tinerel: Şi când vine chiuind/ Şi din frunză tot pocnind/ Şi când prinde a cânta/ Codri-ncep a răsuna/Doina când o tragănă/ Frunza toată-o leagănă/ Că o cântă trăgănat/ Codrului de legănat. În unele cazuri, ca în balada Viţă Cătănuţă, efectul cântecului este asemănător cu glasul trâmbiţelor care a determinat prăbuşirea zidurilor Ierihonului: Mândra-ncepe a cânta/ Munţii se cutremura/ Fagii mari se legăna/ Pietrele se despica/ Apele se turbura. Dar doina poate să şi vindece, ca în poemul Povestea, unde cântăreţii ei apar ca adevăraţi taumaturgi: Pun într-a lumei doruri a doinei balsam cu drag/ Ce îndulceşte simţul ca mirosul de fag.

Un alt aspect al interferenţelor folclorului muzical românesc în lirica eminesciană este legat de prezenţa instrumentelor populare. Ca şi în cazul doinei, ele nu apar în mod artificial, ca elemente decorative pentru realizarea unui colorit onomatopeic sau local. Eminescu apelează la simbolistica lor arhaică, la ecoul pe care sugerarea plastică a prezenţei lor îl poate trezi în sufletele celor pentru care aceste instrumente au o semnificaţie aparte.

Buciumul, instrument arhaic, capată semnificaţii heraldice musicale. Buciumul însoţeşte viaţa păstorească. În Sara pe deal, unde buciumul sună cu jale, vibraţia sa dureroasă vine dintr-o lume arhaică, crepusculară, în care plaiul ţinea loc de patrie şi faţă de care ciobanul valah se simţea organic solidar, pe care îl slăvea din fluier, căci era numai al său. Acelaşi instrument devine uneori vestitor al morţii, ca în ritualurile păstoreşti arhaice, când ciobanii buciumau în cele patru zări, anunţând mutarea cuiva din lumea cu dor în cea fără dor. În aceste cazuri, apare ca un ostinato rima bucium-zbucium, în care sonoritatea instrumentului este asociată cu starea sufletească provocată de semnificaţia unor semnale. La Eminescu, adept al orfismului, sonoritatea buciumului nu este asociată cu o dureroasă trecere pe ,,tărâmul celălalt”, ci cu eliberarea de griji, de zbucium, ecou al unor credinţe arhaice aflate în stare latentă în subconştientul său. În 1883, anul morţii sale intelectuale, a lăsat ca ,,dispoziţie testamentară” într-una din variantele la Mai am unsingur dor: Şi cum va înceta/ Al inimii zbucium/ Ce dulce-mi va suna/ Cântarea de bucium. În Dorinţa unui dac, moartea este însoţită de visuri adânci, lipsite de zbucium în care va răsuna cântarea de bucium. Dar, cauza şi efectul pot apărea şi inversate: S-aud cu ochiu-nchis/ Cântare de bucium/ Să uit ca şi în vis/ Durerea şi zbucium; sau: Trecut-au ca un vis/ Durerea şi zbucium/ La sunet de bucium/ Ascult cu ochiu-nchis. O altă semnificaţie a semnalelor de bucium, asociate cu starea de zbucium, este chemarea la luptă, ca în memorabila secvenţă din Scrisoarea III: Şi abia plecă bătrânul…ce mai freamăt, ce mai zbucium!/ Codrul clocoti de arme, şi de zgomot, şi de bucium.

Un alt instrument arhaic prezent în lirica eminesciană – asociat cu buciumul câteodată – este cornul. Acesta apare uneori integrat unei atmosfere fantastice, purtat la şold de personaje cu aceeaşi aură, ca în Făt Frumos din tei. Cornul este înzestrat cu puteri magice şi, precum în Muşatin şi codrul, poate rupe vrăjile care transformaseră o cetate în codru şi pe prinţesa Dochia în stană de piatră: Căci la sunetul de corn,/ Toate-n viaţă se întorn. Tot în poemul amintit, sonoritatea instrumentului evocă şi lumea arhaică a Daciei: Răsunând din deal în deal/ Cornul mândru, triumfal/ Al craiului Decebal. De asemenea, poate avea, ca şi buciumul, semnificaţii heraldice, ca în poezia Doină, unde este evocată o atmosferă voevodal-sacrală. Aici, raportarea lui Eminescu la un ideal voevodal capătă proporţii de identificare atunci când îl evocă pe Ştefan cel Mare, ca şi cum el însuşi ar fi vrut să execute ceea ce îi cere domnitorului[11]: Tu te-nalţă din mormânt/ Să te-aud din corn sunând/ Şi Moldova adunând. Motivul cornului sugerează imagini auditive şi spaţiale, devenind un adevărat leit-motiv prin repetarea ostinată în ambianţe poetice diferite. Iată câteva ipostaze ale acestui leit-motiv, de exemplu în Povestea teiului: Îngânat de glas de ape/ Cânt-un corn cu-nduioşare/ Tot mai tare şi mai tare,/ Mai aproape, mai aproape; sau în Peste vârfuri: Dintre ramuri de arin/ Melancolic sună cornul/ Mai departe, mai departe,/ Mai încet, tot mai încet; sau în drama istorică neterminată Bogdan-Dragoş: Mângâiosul corn răsună/ Rătăcit, nemângâiet,/ Mai departe, mai departe,/ Mai încet, (tot) mai încet.

Din rândul instrumentelor populare prezente în lirica eminesciană nu putea lipsi fluierul, unul din simbolurile matricei stilistice al spaţiului mioritic şi al doinei, tălmăcitor neîntrecut al dorului, acea ipostază românească a ,,existenţei” umane, după expresia lui Blaga. Fluierul sugerează imagini acustice în scene pastorale, ca în varianta Sună fluier a poeziei Freamăt de codru: Iar al mierlei mândru şuier/ Împle codrul de viaţă/ De pe dealuri de verdeaţă/ Sună fluier. La fel, în Sara pe deal,[…] fluiere murmură-n stână. Efectul sonor al instrumentului are darul de a pune în mişcare natura, ca în duetul din Muşatin şi codrul: Aşezat la vr-un pârâu/ Să scoţi fluierul din brâu/ Tu să cânţi şi eu să cant/ Toată frunza s-o frământ. Însoţitor firesc al doinelor, ca în poezia Eco, glasul fluierului acoperă văile care sunt pierdute-ntr-al doinelor şuier/ Din fluier. În basmul Făt Frumos din lacrimă apar două instrumente cu posibilităţi interpretative diferite: unul pentru hore şi unul pentru doine.

Iată, deci, că unitatea organică dintre poesis şi melos prezentă pe-acest picior de plai mioritic, se dovedeşte a fi în lirica eminesciană purtătoare de imagini şi sensuri, în egală măsură poetice şi musicale. Avea dreptate Slavici să spună că acele binomuri natură şi iubire, pădure şi izvoare, păsări şi astre cântau prin fibrele lui şi, mai mult, cânta până şi masa lui de brad, iar el cânta scriind.

autor: prof.Ovidiu Trifan


[1] George Călinescu, OPERA LUI MIHAI EMINESCU (Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1969), I, p. 57.

[2] Lucian Blaga, TRILOGIA CULTURII (Bucureşti: Editura Humanitas, 1994), II, pp. 169-186.

[3] Constantin Brăiloiu, ,,Versul popular românesc”, în: OPERE (Bucureşti: Editura Muzicală, 1967), I, p. 18.

[4] Ovidiu Bârlea, POETICĂ FOLCLORICĂ (Bucureşti: Editura Univers, 1979), p. 9.

[5] Ştefan Niculescu, ,,George Enescu despre principiile sale de creaţie”, în: REFLECŢII DESPRE MUZICĂ (Bucureşti: Editura Muzicală, 1980), p. 159.

[6] Ion Slavici, AMINTIRI (Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1967), p. 31.

[7] Ştefan Niculescu, ,,George Enescu şi limbajul muzical din secolul XX”, în: op. cit., p. 173.

[8] Lucian Blaga, op. cit., p. 2.

[9] Lucian Blaga, op. cit., p. 17.

[10] Idem, op. cit., p. 16.

[11] cf. idem op. cit., p. 206.

Mergi pe prima pagina
E-antropolog © 2017 . Designed by: Livedesign