E-Antropolog

REPERTORIUL VIOLONISTIC CONTEMPORAN TRANSILVĂNEAN INSPIRAT DE MUZICA LUI MOZART ÎN CONTEXTUL SPIRITUALITĂŢII SECOLULUI AL XX-LEA

04 august 2011 Adrian Majuru Diaspora

Încercăm, în cele ce urmează, distilarea unei anumite idei care contribuie la diagnosticarea realităţii secolului al XX-lea şi a începutului celui de-al XXI-lea, tentativa de a permanentiza prezenţa mozartiană în lucrări muzicale contemporane: dorinţa de a recupera o dimensiune spirituală – dacă nu pierdută, cel puţin perfect eclipsată.

Arta modernă se distinge, între manifestările artistice ale celorlalte secole, tocmai prin individualizarea orientărilor estetice, care nu ştim în ce măsură mai pot fi ordonate sub semnificaţia generală a esteticului, odată ce dobândesc dimensiuni atât de minimaliste. E dificil să se păstreze, în materialismul şi pragmatismul artei moderne, crezul spiritual al tradiţiei culturale: „Cultura este, sau ar trebui să fie o anumită formă de a iubi lumea şi de a spera”[i].

Muzica are capacitatea de a conserva această mentalitate profundă şi generoasă, iar creaţia la care ne vom referi – cu atât mai mult: Concertul pentru vioară şi orchestră de Eduard Terenyi.

Individualismul dezvoltat în ultimele decenii a condus omul spre neglijarea unităţii fenomenelor, spre neglijenţa de a valorifica ceea ce le este comun: „Astăzi domină partea”; situaţia devine dramatică dacă ne gândim la geometrizarea gândirii – ce a pus stăpânire peste exprimarea artistică a secolului trecut –, care ignoră faptul că unitatea nu este un act de ordin algebric elementar, că nu poate fi regăsită prin însumarea individualităţilor separate: „Întregul nu e suma părţilor”. Unitatea, odată pierdută, se regăseşte cu eforturi sprituale covârşitoare, iar omul modern pare dispus să-şi asume – iresponsabil – acest risc.

Compozitorul şi muzicologul Liviu Dănceanu descrie, în termeni foarte categorici, aceste caracteristici ale noii arte: „Pulverizarea stilistică, provenind din diversificarea sistemelor filosofice, din sectarizarea doctrinelor religioase, din apariţia geometriilor neeuclidiene sau a logicilor cu o infinitate de valori în ştiinţă”[ii]. Modernismul a riscat întotdeauna necunoscutul, experimentalul, pentru că simţea necesitatea evadării din cadrul restrictiv al valorilor clasico-romantice, pentru că se contura percepţia interioară a unor valori spirituale – transmise prin muzică – dintr-un alt punct de vedere decât cel practicat până în acel moment. Riscul a avut consecinţe în general pozitive, dar nu au lipsit – ca întotdeauna – şi repercusiunile negative; artişti experimentaţi, precum Octavian Paler – ale cărui cuvinte le cităm în cele ce urmează –, concluzionează destul de sceptic asupra riscului modernităţii: „Odată am crezut că omul îşi dă toată măsura numai forţând imposibilul”[iii].

Expunerea principiilor modernităţii este contrapunctată, în lucrarea noastră, de prezentarea poziţiei estetice pe care se situează Eduard Terenyi în concertul său inspirat de muzica lui Mozart: intenţie recuperatorie, demonstraţie a actualităţii şi contemporaneităţii fenomenului mozartian, necesitatea de a se plasa referenţial faţă de valorile secolelor anterioare? Poate mai mult decât atât … În cele ce urmează intenţionăm mai degrabă construirea unei perspective estetice decât analiza propriu-zisă a lucrării – care încorporează citate uşor deformate din muzica lui Mozart.

Fiind unul dintre coriferii artei componistice şi ai învăţământului clujean, maestrul Terenyi a lansat acest concert în 2005, fiind creat pentru proiectul iniţiat de Uniunea europeană de radio în vederea anului aniversar „Mozart”. Titlul concertului, Tribut lui Mozart, trasează coordonatele expresive în limitele cărora autorul a interpretat intervenţia mozartiană în cadrul propriei creaţii: condescendenţa faţă de Mozart se dezvăluie nu „în literă”, ci „în spirit”. Pasajele „în spirit” mozartian (susţinute mai ales de instrumentul solist şi de instrumentele de percuţie) sunt doar borne orientative pe traseul estetic de-a lungul căruia muzica lui Terenyi se transfigurează în vecinătatea geniului mozartian. Compozitorul nu se află la prima încercare de acest fel, fiind deja autorul seriei de concerte dintre care menţionăm doar două momente: Vivaldiana şi Scarlattiana.

Alături de E. Terenyi, şi alţi compozitori iluştri au apelat la sfera expresivă mozartiană, dintre care menţionăm pe Dan Voiculescu, A. Stroe (Mozart Sound Introspections), H. P. Turk (Concertul imaginar).

Revenind la coordonatele modernităţii veacului al XX-lea, vom continua spunând că relaţia cu valorile promovate de tradiţie a fost mereu periclitată de inconsistenţa cu care s-a realizat raportarea la excelenţa secolelor care s-au scurs; trecutul pare epuizat în gândirea avangardistă în limitele unui „prezent saturat”[iv]. Epoca „omului recent” şi-a accentuat simptomele în a doua jumătate a secolului trecut, când „centrifuga căderii”[v] şi-a amplificat efectul distrugător de absorbţie şi uniformizare a valorilor. Situarea între trecut şi viitor este însăşi criza culturii moderne; ruptura cu trecutul imediat este o conectare extra-temporală la un trecut îndepărtat: iată primul simptom al pierderii legăturilor care asigurau continuitatea dezvoltării unor valori care şi-au dovedit persistenţa în memoria umanităţii. Deşi anesteziaţi de riscurile de fiecare clipă ale modernităţii, oamenii resimt totuşi efectul îndepărtării de valorile spirituale, „satisfăcuţi de propria lor modernitate, orbiţi de patima de a fi cât mai recenţi, oameni recenţi ai unei lumi din ce în ce mai recente”[vi].

La un moment dat, modernitatea devine teritoriul manifestării explozive a paradoxurilor şi extremelor celor mai nefavorabile evoluţiei umanităţii: materialismul coexistă cu lipsa măsurii. Modernitatea este construită pe baza conceptelor precum „vizibilitate”, „corp”, „materie”, dar „cine este însă doar materie e condamnat să nu fie decât material în vederea unor scopuri cărora nu le poate fi beneficiar dacă nu le este sclav”[vii]. În epoca modernă s-a produs „alienarea omului prin posesiune, datorită teribilei aventuri a verbului «a avea»”[viii]. Preocuparea trecutului pentru „calea de mijloc”, pentru echilibrul păstrării măsurii în toate a fost una constantă încă din Antichitate (Socrate cerea, ca semn al virtuţii unui tânăr, „să nu depăşească în nimic măsura”, iar pe frontispiciul templului din Delfi scria: „Nimic peste măsură”); modernii, „epuizaţi de pretenţiile tot mai necruţătoare ale unei modernităţi inepuizabile, au întrecut de mult toate măsurile; modernitatea şi-a ieşit din propria nemăsură”[ix].

Temporalitatea omului modern este viciată de graba cu care acţionează. „Omul modern crede că dacă merge mai repede ajunge mai departe, dar nu numai că ajunge tot acolo, dar nu ajunge nicăieri dacă merge în infinit. Nu suntem decât în lumea cantităţii, însă calitatea infinitului o dă finitul: pustiul infinitului.”[x] Universul infinit deschis al modernilor este un univers limitat la o singură dimensiune: spaţiul nelimitat. Din punct de vedere spiritual, infinita deschidere a spaţiului revine la o dramatică închidere de orizont, care afectează creaţia secolului al XX-lea.

Modalităţile de cunoaştere sunt cele care au contribuit în primul rând la degradarea mentalităţii creatorilor acestui secol al modernităţii: ei au ignorat faptul că veritabila cunoaştere nu poate fi predată sau învăţată şi au promovat – într-un mod dezechilibrat – cunoaşterea tehnică (neunificată, irelevantă existenţial, aparentă), îndepărtată de cunoaşterea fiinţei. Cunoaşterea esenţială începe cu fiinţa şi este integrală, anulând separaţia dintre lumea esenţei şi lumea aparenţei. Anticii greci considerau cunoaştere acel proces capabil de a înălţa sufletul la valori superioare, căci ştiau că veritabila cunoaştere, sedimentată în paradigme spirituale şi culturale, este ireductibilă la procedeele discursive ale cunoaşterii. Astfel s-a născut contrastul dintre cunoaşterea falsă a celui care crede că toată cunoaşterea poate fi luată din cărţi şi cunoaşterea care crede în idealurile sale morale, şi nu în idealul greşit de cunoaştere al raţionaliştilor moderni.

Postmodernitatea[xi] – cea care „confundă Nordul tradiţiei cu tradiţia însăşi”[xii]– trăieşte excesul modernităţii ca pe ceva suficient. Dacă modernitatea clasică situa individuaţia la nivelul individului, cea postmodernă tinde să o situeze la nivelul colectivităţilor cu profil identitar omogen şi tocmai de aceea este considerată a fi un traseu cultural care nu are continuitate în viitor. În cultura modernităţii postmoderne, relaţia dintre om, sufletul său şi adevăr s-a rupt.”[xiii]

În acest plan descoperim pricipala sursă de erori ale modernităţii: în îndepărtarea de spiritualitatea transcendentă care ocroteşte valorile superioare ale umanităţii. Modernităţii îi lipseşte transcendenţa personală şi creatoare, „nu modernitatea este rea, ci transformarea ei într-un orizont lipsit de alternativă al vieţii noastre”[xiv]. Îndepărtarea de Dumnezeu lipseşte marea artă de sursa ei principală de valoare şi spiritualitate: „Lipsa lui Dumnezeu nu poate fi niciodată suplinită; modernitatea trebuie pusă între mijloace, nu între idealuri”[xv]. Pentru moderni, tehnica şi instrumentalizarea au împărţit istoria omului modern în funcţie de naşterea ştiinţei moderne din inversiunea atributelor fiinţei. Problema principală a modernităţii nu este cea filosofică, ci cea morală, ea fiind legată de „neutralitatea şi arbitrariul axiologic al ştiinţei moderne”[xvi], confuzia mediocră a valorilor, de „ceasul în care modernitatea nu ne mai este de ajuns”[xvii]. În lumea noastră, „spiritul a lăsat tot mai puţin loc sufletului, iar exercitarea în chip profan a artelor ţine sufletul omenesc departe de adevărata filosofie”[xviii].

Cioran recunoştea, cu obişnuita-i nonşalanţă: „M-a salvat ceea ce era mozartian în mine”; ne întrebăm, retoric: „Ce e mozartian în lume?” Paul Evdokimov spunea despre omul actual că este teribil de singur în libertatea lui absolută şi redutabilă, iar epoca noastră anunţă promovarea omului care nu mai suportă nici o tutelă asupra lui: nici măcar cea a iubirii jertfelnice a lui Hristos, a lui Dumnezeu Care, ca orice mare iubire, este crucificată.

Cum se poate interpreta gestul lui E. Terenyi într-un univers modern strâmtorat, într-un spaţiu al fragmentarului? Iată întrebarea plasată discret în subtextul acestei provocări, al cărei răspuns se situează în responsabilitatea interpretului. Secolul care a început de câţiva ani trebuie să-şi „amintească” că „nelimitatul poate fi dominat numai prin limitat, infinitul numai prin finit, timpul numai prin spaţiu, temporalitatea numai prin eternitate, relativul numai prin absolut; oricât ne-am identifica cu substanţa temporală a lumii care bate, loveşte, deşi cezura care separă eternitatea de timp şi esenţa de accident se retrage în locuri mereu mai ascunse şi se travesteşte în chipuri tot mai neaşteptate, ea ramâne la fel de activă şi îşi maschează prezenţa în lume într-un mod care nu poate fi nici şters, nici uitat, nici evitat, printr-o discretă asimetrie constitutivă a întregii Creaţii. Iar această asimetrie, semn în lucruri al cenzurii, e de neocolit. Unde se ascunde ea, acolo şi urma prezenţei lui Dumnezeu poate fi găsită, ca o amintire care vine dintr-un trecut demult scufundat, reîntoarsă limpede şi senină la suprafaţă, clară şi diafană ca o iubire lipsită de încercări şi obligaţii. Ca parfumul cuiva care tocmai s-a smuls din îmbrăţişarea noastră şi ne-a rămas impregnat în piele, aşa cum ne ramâne şi polenul pe palme – praf din adieri şi miresme – după ce am cules flori…”[xix].


[i] O. Paler, Scrisori imaginare, Bucureşti, Ed. Univers, 1979 (A doua singurătate).

[ii] L. Dănceanu, Eseuri implozive, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1998, p. 10.

[iii] O. Paler, Deşertul pentru totdeauna, Bucureşti, Ed. Albatros, 2001, p. 56.

[iv] H. R. Patapievici, Omul recent, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2001, p. 15.

[v] Ibidem, p. 16-17.

[vi] Ibidem, p. 12.

[vii] Ibidem.

[viii] C. Noica, Jurnal de idei, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1991, p. 111.

[ix] H. R. Patapievici, op. cit., p. 11.

[x] C. Noica, op. cit., p. 367.

[xi] Caracterizat prin reconcilierea cu trecutul.

[xii] H. R. Patapievici, op .cit., p. 12.

[xiii] Ibidem, p. 27.

[xiv] Ibidem, p. 13.

[xv] Ibidem, p. 15.

[xvi] J. Habermas, Cunoaştere şi comunicare, Bucureşti, Ed. Politică, 1983, p. 123.

[xvii] H. R. Patapievici, op. cit.,p. 14.

[xviii] Ibidem, p. 23.

[xix] Ibidem, p. 48.

Abstract

The present musicological work treats a subject which makes a connection between the Romanian musical repertoire for violin and the influence of Mozart’s music, at the 250th anniversary of the year when the great composer was born. We tried to find different ways to make Mozart’s music contemporary to us by the Romanian works for one of the most beloved instruments in the orchestra: the violin. The technique for violin was very close to Mozart’s componistical development, and some themes from his concerts for violin and orchestra were transformed in various ways in some concerts of the Romanian composers.

autor: Petruţa-Maria MĂNIUŢ

articol oferit prin amabilitatea redactiei revistei Tara Barsei si datorita parteneriatului cu muzeul Casa Muresenilor din Brasov.

Mergi pe prima pagina
E-antropolog © 2017 . Designed by: Livedesign