MUZICA ŞI MUZICIENII BRAŞOVULUI ÎN SECOLUL AL XIX-LEA(I)

Începutul secolului al XIX-lea, în domeniul muzicii, la Braşov, lasă în urmă o bogată activitate artistică, ocrotită şi perpetuată de către Biserică, de unele formaţii instrumentale (Collegium Musicum), de organişti cu o pregătire profesională larg recunoscută.

Chiar din primii ani ai secolului respectiv, prin legăturile Braşovului comercial cu centrele culturale Viena şi Leipzig, paleta turneelor muzicale (spectacole de operă şi operetă, de teatru şi vodevil, recitaluri de muzică instrumentală şi vocală etc.) este tot mai colorată, mai diversă. Evident, aceste interferenţe se vor lega, în principal, de existenţa în cetatea Braşovului a unei comunităţi ce aspira la o cultură muzicală de sorginte europeană, precum şi de prezenţa unor formaţii instrumentale, fanfare, pianişti, cântăreţi şi organişti, care aveau capacitatea de a colabora cu trupele artistice aflate în deplasare pentru finalizarea unor contracte şi recitaluri de calitate.

Braşovul secolului al XIX-lea, după investigaţiile noastre, a fost intens cercetat de interpreţi şi compozitori, de formaţii muzicale cu vechi statute de rezistenţă. Acesta este şi motivul pentru care şi paginile de faţă nu pot cuprinde, în totalitate, nici măcar pe cele mai elevate şi inedite evenimente artistice şi de creaţie muzicală autohtonă. Studiului nostru trebuie să-i adăugăm, în timp, şi alte pagini cu caracter muzicologic, privind reuniunile instrumentale şi corale, muzica de orgă şi organiştii respectivi, învăţământul muzical particular şi din şcolile timpului; despre unele turnee şi recitaluri susţinute de compozitori şi instrumentişti români şi străini etc.

Iată, deci, felul în care vom proiecta în viitor încă o suită de imagini ale unui oraş muzical pe care Tiberiu Brediceanu (1877-1968), târziu, în secolul al XX-lea, îl definea ca pe un viitor centru artistic de viţă europeană.

1. 1. Schiţa unui dialog muzical între Est şi Vest

Legătura muzicienilor români cu zone cultural-artistice europene s-a făcut, în secolul al XIX-lea şi primele decenii ale secolului al XX-lea, cel mai statornic prin Lipsca (vechea denumire de origine latinească a centrului universitar Leipzig). În acest oraş, acoperit de aureola ultimilor 27 de ani din viaţa lui Johann Sebastian Bach (1685-1750), negustori români, între care şi braşoveni, vor edita în anul 1827 – deci cu doi ani înainte de apariţia „Curierului românesc” al lui Ion Heliade Rădulescu, cu 11 ani mai devreme de „Gazeta de Transilvania”/„Gazeta Transilvaniei”(1838) şi cu doi ani înaintea „Albinei Româneşti” a lui Gheorghe Asachi de la Iaşi – primul periodic românesc, „Fama Lipschi”, în ale cărui coloane vor apărea, în septembrie 1858 şi Statutele capelei române din Lipsca, în care, printre altele, se menţiona: „Când vom aduna fondul necesar, atunci, în loc de unul vom aduce doi-trei cântăreţi sau mai mulţi juni fără mijloace, care să şi studieze vreo ştiinţă în şcolile de aici, şi, după ce-şi vor dobândi ştiinţa cuvenită, să se poată înmulţi lumina ştiinţei [şi a artei] în patria noastră …”[i].

Nu cunoaştem în mod concret anumite documente care să ateste numele tinerilor ajutaţi în acest sens, dar ştim că importanţi muzicieni români au frecventat, în diferite perioade de timp, cursurile Conservatorului Regal de Muzică din Leipzig, precum: George Dima (1872-1874, 1878-1880), Iacob Mureşianu (1880-1883), Rudolf Lassel (1881-1883), Ioan Dăianu (1896), Ioan Scarlatescu (1902-1914), Paul Richter (1897-1902), Aurelia Cionca (1903-1906), Mihail Jora şi Emanoil Ciomac, iar lui Eusebie Mandicevschi i se acordă titlul de Doctor sine examine, cu prilejul împlinirii vârstei de 70 de ani. Şi tot la Leipzig studiază şi bănăţeanul Nicolae (Niki) Popovici, artistul liric care, între anii 1887 şi 1895, a fost profesor şi dirijor în Şcheii Braşovului.[ii]

Pentru transilvăneni instruirea tinerelor talente în centrele muzicale europene nu a fost doar o ambiţie de a perpetua vechi relaţii cu caracter comercial, ci era vorba, mai ales, de un crez ce vroia să impună recunoaşterea artei muzicale româneşti în lume. Într-o corespondenţă trimisă din Viena lui Tiberiu Brediceanu (2 noiembrie 1914), pe atunci secretar al Societăţii pentru Fond de Teatru Român, se spunea: „…Poţi fi sigur că îndată ce se va ivi vreun talent dramatic [ori muzical] şi posibilitatea ca să-şi facă studiile la Bucureşti, Lipsca, Paris ori la Bruxelles, eu la recomandarea ta, imediat voi iscăli propunerea ce mi-ai trimis-o pentru confirmarea unei burse în limitele bugetului precedent”[iii]. De altfel, numele muzicienilor români (compozitori, pedagogi, interpreţi), prezenţi în conservatoarele de muzică europene (Augustin Bena, Nicolae Bretan, Aca de Barbu, Horaţiu C. Birou, C. Calmuschi, Alma Cornea, Ionel Crişan, Marioara Dima, Angela şi Magda Mohora, Ştefan Mărcuş, Aurelia Popa Radu, Lia Pop, Lelia Popovici, Hortensa Saftu, Silvia Secoşan, Olga şi Zeno Vancea, Ana Voileanu) vor spori şi datorită ajutorului primit din partea Astrei[iv].

Cu toată sobrietatea şcolii muzicale de la Leipzig, cu evidentele ei investigaţii în domeniul creaţiei, interpretării şi teoretizărilor aservite piscurilor artei universale, credem că prezenţa artiştilor români în metropola muzicală germană s-a datorat şi rezonanţei, în timp, a efectelor noastre populare. Să ne amintim, fie şi numai în treacăt, de cele câteva melodii populare şi însemnări privind Starea muzicii noastre în Transilvania şi Banat, publicate în „Allegemeine musikalische Zeitung” nr. 46, 47/1814 şi nr. 30/1821[v], dar şi de laboratorul profesorului Gustav Weingand care, în spiritul problematicii seminarului său de învăţare a limbii române, va întreţine o corespondenţă de specialitate cu George Bariţiu, Artur Gorovei, directorul revistei de folclor „Şezătoarea” de la Fălticeni şi, nu în ultimul rând, cu dr. Alexandru Bogdan, cel dintâi filolog român care a elaborat un studiu de proporţii cu privire la Metrica eminesciană. [vi]

Rezonanţe româneşti s-au făcut auzite, cu o anume intensitate, şi la Dresda, unde în primele decenii ale secolului al XX-lea, în cadrul serilor de Muzică şi poiezie din România, lucrările Bertei Bock, ale lui Rudolf Lassel, Paul Richter şi George Enescu s-au impus cu strălucire. [vii]

Ansamblului de interpretare a muzicii româneşti în concertul european i se vor adăuga şi eforturile muzicianului Paul Richter (1875-1950) care, în dialog cu Primăria Braşovului, va concluziona: „Faptul că eu, ca componist şi dirigent, am fost pus în faţa obligaţiilor grele muzicale în Cehoslovacia, Austria şi Germania – poate fi de valoare ideală nu numai pentru oraşul nostru, dar cu însemnătate şi pentru muzica românească pe care am interpretat-o în nenumărate rânduri; la Dresda, de exemplu, făcându-i propaganda cea mai aprigă”[viii].

Fără îndoială, între interpreţii români care au adus incontestabile servicii propulsării muzicii noastre în universul artei sonore a fost, la hotarul dintre cele două secole (XIX şi XX), şi Aurelia Cionca (1888-1962). La Viena ori Leipzig, Varşovia, Berlin, Oranienburg sau Budapesta, se spunea la vremea respectivă că „nicăieri nu lipsesc din programele maiestrei opus-urile compozitorilor români, ceea ce ne îngăduie să scriem – că Aurelia Cionca este prima pianistă care s-a hotărât să facă cunoscută muzica noastră peste hotare, în centrele mari”[ix]. Frecvenţa repertoriului muzical autohton interpretat în străinătate de pianista româncă va sensibiliza critica de specialitate să judece, de acum, mai atent partiturile româneşti prin înseşi ţesătura şi forma lor intriseci. „Personal mărturisesc” – nota dr. Julius Korngold, criticul muzical de la „Neue Freue Presse” din Viena – „că, până nu demult, când se vorbea de România muzicală, de obicei se rosteau trei nume: maestrul Enescu, ca virtuoz violonist şi compozitor, Aurelia Cionca, mare pianistă, G. Georgescu, ca dirijor de orchestră… Şi, deodată, ce bogată serie de nume noi, în programul manifestărilor muzicale ce am avut bucuria să ascult în timpul de urmă şi pe care le recapitulăm aici: Tiberiu Brediceanu, Sabin V. Drăgoi, Marţian Negrea, Mihail Andricu, Octavian Beu şi, bineînţeles, marele maestru G. Enescu”[x].

Devine iată evidentă ideea că, prin dialogul artei muzicale, românii au cunoscut nu numai experienţa artistică a vecinilor lor dar, mai ales, cotele de evaluare a patrimoniului sonor existent, cât şi mişcarea ideilor artistice europene. Ioan Harşia (1888-1915), ca să dăm un exemplu, se pronunţa cu insistenţă, în articolele sale expediate de la Leipzig, ca în viaţa de concert să se asculte tot mai multă muzică creată de Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina, apoi Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Smetana, Max Reger şi – mai precizează muzicianul – trebuie să se facă şi o „critică muzicală în sensul lui Schumann”[xi].

Deşi se aflau la studiu într-o metropolă muzicală precum Leipzig, tinerii muzicieni români rămâneau într-un permanent contact cu locurile de baştină, iar pe deasupra se pregăteau intens pentru a împlini un mare ideal, acela de ridicare culturală şi artistică a naţiei străbune. Pe Iacob Mureşianu Jr. (1857-1917), de pildă, îl surprindem – lecturându-i corespondenţa cu fratele său, Aurel Mureşianu (1847-1909) – cu cel puţin două idei ce îl vor preocupa şi urmări întreaga viaţă: „Muzica e câmpul, e teritoriul pe care voi să lucru şi voi lucra ca să pot zice şi eu odată că sunt demn de numele ce-l port; pe cum vei ridica tu, ca ziarist naţiunea din rugina ei, aşa voi ridica şi eu muzica naţională din dârlăiturile ei zilnice”[xii]; iar după mai puţin de un an, în 1881, studentul de la Konservatorium für Musik Königliches devine şi mai concret: „Voi să adun toate cântecele populare să le pun pe note şi să le răspândesc prin publicul român, ăsta e punctul întâi, punctul doi e ca prin aceea că le adun, am dreptul să le răpesc şi pentru mine în opurile mele. Oh! Ce frumoase sonate şi simfonii voi croi din ele”[xiii].

Evident, ceea ce a realizat Iacob Mureşianu la Braşov, şi apoi la Blaj, între anii 1886 şi 1917, reprezintă împlinirea unui ideal solemn dublat, desigur, de o muncă responsabilă şi mult roditoare.[xiv] La moartea maestrului s-au putut citi, între multele aprecieri, şi cuvintele acestea: „De nu ar uita neamul românesc, că după Mureşianu au rămas multe lucrări inedite de mare valoare şi o văduvă cu copii… Este şi acesta un scherzo al sorţii ca şi admirabilul său Scherzo de la pian, în care Mureşianu rivalizează cu cei dintâi compozitori ai tuturor vremurilor”[xv].

2. Orchestre şi fanfare. Dirijori

Încă din secolul al XVI-lea şi până către secolul al XVIII-lea, întâietate între persoanele cu atribuţii speciale (însemnate) din Braşov şi Ţara Bârsei au avut-o turnerii, adică trompetiştii, timpaniştii sau flautiştii din turnurile de supraveghere şi de pază ale cetăţilor medievale din Transilvania.[xvi] Dar aceşti turneri, conform unor precizări de epocă, nu erau, cum s-ar crede, instrumentişti mediocri, cu slabe calităţi tehnice şi interpretative, ci muzicanţi de grad înalt pentru vremurile respective. Ei aveau datoria, de pildă, de a cânta la anumite ore ale zilei coralul din turn; acompaniau apoi serviciul religios, participau la serbările şcolare ale comunităţii, la procesiunile cu caracter funebru sau cu prilejul recrutărilor în armată. Că aceşti instrumentişti se aflau în imediata apropiere a administraţiei şi vieţii religioase din Braşov ne-o spune şi documentul din 22 mai 1612, din care reiese că Johannes Czernick de Brigh a donat Bisericii Negre o cană de argint aurită, ca amintire de la cel care, timp de 31 de ani, a fost în slujba oraşului în calitate de cornetist (trâmbiţaş)[xvii].

Ieşind pentru un moment din peisajul muzical al Braşovului medieval, dorim să consemnăm aici că autorul melodiei ce a stat la baza lucrării simfonice din secolul al XIX-lea Marşul lui Rákóczi, de Hector Berlioz (1803-1869), a fost şi el un trâmbiţaş, pe nume Petru Christian, originar din Drăguş – Ţara Oltului. Pentru că melodia trompetistului român a produs o mare faimă principelui Francisc Rackozy I, soţia, principesa Suzana Lorantfi, îi recunoaşte acestui „fost ostaş” drepturile sale mai vechi şi îi întăreşte actul dat la 7 februarie 1654.[xviii] Dar Ion Codru-Drăguşanu, în aceleaşi pagini din Peregrinul transilvan (1862), îl mai pomeneşte şi pe „celebrul tubicinar” Andrea Trâmbiţaş, care, „… prin strălucite merite tubicinare fu ridicat din stadiul plebeu” şi i se acordă diploma de boiernaş, parafată şi semnată la 12 iulie 1663, de către principele Transilvaniei, Mihail Apafi.[xix]

La Braşov, încă din primii ani ai secolului al XIX-lea se fac cunoscute atât formaţia de muzică militară, cât şi o mică grupare de instrumentişti, probabil o formulă ce a dăinuit încă după desfiinţarea acelui Collegium Musicum, fondat la 24 octombrie 1767.[xx] De asemenea, din însemnările vremii mai aflăm că la 2 ianuarie 1812, cu ocazia spectacolului teatral, trupa lui Carol Florescu şi Franz Kamauf, în colaborare cu instrumentiştii braşoveni, a interpretat uverturile: Fuchs – Gutenberg, Donizetti – Fiica regimentului, precum şi liedul Das Ständchen de Schubert, iar la 16 august, acelaşi an, muzica militară împreună cu elevii comunităţii germane prezintă partiturile: Liszt – Fantezie pentru pian, Kalliwada – Concertul pentru vioară.[xxi]

Dacă în anul 1814 Orchestra orăşenească (Stadtkapelle) din Braşov era alcătuită din 8 membri, în timp această formaţie a ajuns la 24 de instrumentişti, fiind capabilă să interpreteze măcar două lucrări din marele repertoriu muzical universal: Recviemul de W. A. Mozart, în 1814, apoi oratoriile Creaţiunea şi Anotimpurile de J. Haydn.[xxii] Desigur, aceste reuşite artistice s-au datorat dirijorilor ei, adică lui: Samuel Abraham, Michael Caspar, Fr. Roseri, Karl Weywar, Johann Mysliwecek, Michael Ziemmermann şi Anton Brandner – toţi aceşti muzicieni fiind pregătiţi în marile conservatoare de muzică din Viena, München, Paris, Praga etc.

În activitatea muzicală generală a Braşovului formaţiile instrumentale, întreţinute de comunitate, au colaborat mereu cu fanfarele militare sau viceversa, fie în cazul unor concerte de promenadă, fie de acompaniament sau de interpretare a unor lucrări simfonice de mai mare amploare. Cu ocazia centenarului naşterii lui Fr. Schiller din anul 1859, fanfara Regimentului Ulanilor a fost în posibilitatea de a executa primele trei părţi din Simfonia a IX-a de L. v. Beethoven, situând astfel Braşovul înaintea multor centre muzicale europene.[xxiii] De asemenea, Eliza Circa şi Ludovic Wiest, violonişti, vor fi acompaniaţi de orchestra Regimentului Gondrecourt (dirijor Paba).[xxiv]

Ne este clar astăzi că, după prima jumătate a secolului al XIX-lea, Orchestra orăşenească – o formulă de fanfară dotată nu numai cu instrumente de suflat, ci şi cu unele cordofone, mai ales – a avut în mod succesiv doi mari dirijori proveniţi şi ei din eşalonul muzicilor militare: pe Michael Ziemmermann şi Anton Brandner. Primul menţionat a fost capelmaestrul fanfarei Regimentului 73 Infanterie de la Viena. În această ipostază el a obţinut, în 1867, locul suprem la marele concurs al fanfarelor militare de la Paris, unde a interpretat uvertura Wilhelm Tell de G. Rossini (1792-1868). Urmare acestui succes de răsunet capelmaestrul este invitat, în 1868, să preia conducerea Orchestrei orăşeneşti din Braşov. Prin organizarea formaţiei respective şi prin abordarea unui repertoriu de bună calitate, un repertoriu „clasicizant”, M. Zimmermann a întrunit cele mai notabile aprecieri venite din partea invitaţilor săi. Dar cum oferta promisă iniţial, de a i se da posibilitatea să înfiinţeze o şcoală de muzică (un conservator, probabil)[xxv], nu s-a derulat întocmai, muzicianul ovaţionat la Paris se retrage definitiv de la pupitrul dirijoral oferit de către braşoveni. A urmat, apoi, la scurt timp, Anton Brandner (1840-1900), şi el un excelent fanfarist militar, şi compozitor în acelaşi timp, originar din Boemia.[xxvi]

Dar ce a realizat nou Anton Brandner în oraşul în care se acumulaseră destule pretenţii muzicale? A statuat, în primul rând, o colaborare productivă cu interpreţii localnici ce cântau la instrumentele cu coarde (vioară, violă, violoncel etc.), apoi, cel mai important demers, va iniţia o serie de 4 concerte de stagiune. Acesta a fost, iată, începutul prin care s-au pus bazele viitoarei Societăţi filarmonice din Braşov, 1878 (Kronstädter Philarmonische Gesellschaft). În fapt, noua orchestră simfonică va preceda, cu ani buni, unele formaţii similare ce urmau să ia fiinţă la Berlin (1882), Hamburg (1887), Varşovia (1900), Praga (1901).[xxvii]

Precum înţelegem şi din unele însemnări apărute în presa timpului, Anton Brandner a fost şi un dotat compozitor. La o primă solicitare venită tocmai din Banat, Brandner semnează un Cadril românesc pe care îl dedică Reuniunii Române de Lectură din Timişoara. Receptivă la cele petrecute în oraşul de pe Bega, revista „Familia” va consemna cu entuziasm (1884): „Două capele muzicale au delectat publicul, una militară, alta civilă. Afară de jocurile: Ardeleana, Lugojana, Pe picior, Romana, muzica militară a mai cântat şi un cadril studiat anume pentru ocasiunea aceasta şi o polcă română, ambele piese fiind trimise de domnul Anton Brandner, dirigintele orchestrului orăşenesc din Braşov”[xxviii].

Urmare a transformării Batalionului românesc năsăudean în Regimentul austriac de Infanterie nr. 50, ajunge la Braşov, în toamna anului 1894, şi Franz Lehár (1870-1948), creatorul operetei vieneze. După primul concert petrecut la mai puţin de 10 zile de la data sosirii sale în oraşul de la poalele Tâmpei, ziarul „Kronstädter Zeitung” remarca: „Se pare că am primit o muzică militară excelentă”[xxix], iar după a doua ieşire în public aprecierile nu s-au lăsat aşteptate: „…Succesul a fost aşa de mare, încât orchestra a trebuit să repete fiecare din cele 10 piese din program”[xxx]. De la această dată concertele orchestrei dirijate de Franz Lehár se succed în mod regulat, prilej cu care se vor pune în audiţie publică şi câteva lucrări muzicale româneşti semnate de Iosif Ivanovici, George Cavadia, Grigore Ventura etc.

Cum în octombrie 1894 s-a inaugurat noua sală de concerte din Braşov, Reduta (în prezent, Centrul de cultură Reduta), în ziua de 4 decembrie, acelaşi an, Franz Lehár, în colaborare cu trupa locală de teatru, a organizat un atrăgător concert în beneficiul fondului de pensionare destinat dirijorilor militari. Cu acest prilej s-au interpretat: Uvertura la opera Egmont de L. v. Beethoven, o fantezie cu muzică wagneriană, Simfonia militară de J. Haydn şi Romanţa pentru vioară şi orchestră, op. 50, de Beethoven, solistul concertului fiind chiar Franz Lehár.[xxxi]

Iată cum, la acest sfârşit de secol al XIX-lea, orchestrele militare şi capelmaiştrii lor, în colaborare cu cei mai buni instrumentişti ai locului, au încoronat o viaţă muzicală deosebită, diversă, şi cu un evident acces la marile partituri instrumentale şi vocal- simfonice ale repertoriului universal.

3. Spectacole de operă, operetă şi balet. Vodevilul

Există în acest secol al XIX-lea o susţinută deschidere faţă de teatrul muzical, ca şi spectacole în care „… ponderea covârşitoare deţinând-o trupele germane transilvănene din rândul cărora trebuie amintit inimosul impresar J. Gerger, care a introdus în repertoriul său piese jucate în limba română”[xxxii]. Pe aceeaşi filieră ne vom întâlni şi cu trupe italiene, altele venind de la Viena şi Budapesta, dar şi cu recitaluri susţinute de artişti consacraţi scenei lirice etc.

În această întrecere a teatrului cântat vor răzbate şi două tipuri de spectacole în care muzica autohtonă, cu anumite influenţe totuşi, se revarsă într-un spectacol teatral gustat cu intensitate de către auditoriul transilvănean: este vorba de prezenţa vodevilului şi a operetei româneşti.

O înfăţişare tipologică a spectrului scenic din această vreme încercăm să o conturăm fie şi numai printr-o enumerare succesivă de producţii artistice surprinse de presa locală braşoveană, în principal: J. Gerger (1815): d’Alayrec – Tâlhariu în pădure şi Zwt Worte oder Die Nacht im Walde; A. Kotzebue – Vecinătatea cea periculoasă (primejdioasă)[xxxiii], în limba română (şi în anul 1818); Gottfried Lange (1817): Tichia de bufon; Kauer – Inkle şi Jarko; A. Catalani (1820-1821): A. Carlo Guglielmi – Alegerea unui mire; Generali – Lacrimile unei văduve; Rossini – Cenuşăreasa şi Bărbierul din Sevilla[xxxiv]; Josephina Uhlich (Weimer), 1822: Wenzel Müller – Horia şi Cloşca (balet, 1822)[xxxv]; Soc. Rom. Cantatore teatrale (1823): Kotzebue – Vecinătatea cea periculoasă şi Ceasul de seară[xxxvi]; Georgiana Hesse (Dresda, 1832): concert vocal-instrumental cu arii din Piratul de Bellini, Meierbeer – cavatina din El Crociato ex Egitto[xxxvii]; Kreibig Eduard şi Huber Ignaz (1838): reprezentaţii cu opere, opere comice, operete, tragedii[xxxviii]etc.; Gebüder Schier (1851): recital de balet (Vien); Charlotte Kotasek (1856): interpretează marea arie din Steaua nordului (în limba germană), arie din Kunok (limba maghiară) şi cântec naţional românesc[xxxix]; Mathilde Delke (1862), recital (participă şi braşoveanca Lina Mysliwecek)[xl]; Agnese Despnez, de la Teatrul „Scala” din Milano (1871), recital, în colaborare cu George Dima[xli]; Friedrich Dron (1877) – interpretează din operetele lui Strauss, Offenbach, Suppé, Millöcher; Berta Reisenberger (1883), interpretează arii din Olandezul zburător de R. Wagner (şi în duet cu George Dima)[xlii]; Gustav Walter din Viena (1885)⁴³; Irina de Vlădaia (Paris 1888)⁴⁴; Laura Konopasek (1891); Ella Gmeiner (1899)⁴⁵; Roza Papur de la Opera din Viena (1890), la pian R. Lassel; Vasiliu, tenor de la Opera Română Bucureşti (1895); Maria Rosenkranz (1895), recital de arii şi melodii populare ungureşti; la pian: R. Lassel⁴⁶ etc.

---

[i] Antonie Plămădeală, Limba domnitoare va fi cea naţională, în „România Literară”, Bucureşti, nr. 13, 24 martie, 1988, p. 19; V. Pocitan, Capela românească din Lipsca, în „Biserica Ortodoxă Română”, Bucureşti, nr. 7, 1927, p. 415.

[ii] Constantin Catrina, Studii şi documente de muzică românească, Bucureşti, Editura Muzicală, 1986, vol. I, p. 82-107.

[iii] Arhivele Statului Braşov, Fondul Societatea pentru Teatru Român, Doc. nr. 7810/15.

[iv] Constantin Catrina, Trepte ale teatrului românesc în Transilvania, în „Cumidava”, VIII, Braşov, Muzeul Judeţean Braşov, 1977, p. 249-258, nota 12.

[v] Ilarion Cocişiu, Un străin (anonim) despre muzica românească la începutul secolului XIX, în „Revista de Folclor”, Bucureşti, nr. 1-2, 1956, p. 271-277; Corneliu Buescu, Scrieri şi adnotări despre muzica veche, Bucureşti, Editura Muzicală, 1985, p. 125-153.

[vi] Constantin Catrina, Folcloriştii noştri: Alexandru Bogdan, în „Astra”, Braşov, nr. 8, 1972, p. 16; Cărturari braşoveni (sec. XV-XX), Ghid bibliografic, Braşov, CJCES- Biblioteca Municipală, 1972, p. 45.

[vii] Arhivele Statului Braşov, Fondul Primăria Municipiului Braşov, Dos. nr. 1583, f. 57.

[viii] Constantin Catrina, Studii şi documente de muzică românească, Bucureşti, Editura Muzicală, 1994, vol. II, p. 8.

[ix] Nina Cionca, Aurelia Cionca, Bucureşti, Editura Muzicală, 1986, p. 106.

[x] Dr. Julius Korngold, Muzica romănească la Viena, în „Patria”, Cluj, nr. 42, 12 iunie, 1934, p. 4. Cântecelor semnate de Octavian Beu li s-a remarcat, de către acelaşi critic muzical de la „Neue Freie Presse”, „originala lor structură, ca de coral, cu sfârşituri în fermate, ce par a lega tradiţia populară cu maniera modernă”.

[xi] Ioan Harşia, Scrisoare din Lipsca, în „Românul”, Arad, nr. 91, 27 aprilie/10 mai, 1914, p. 6.

[xii] Iacob Mureşianu, Opere, Ediţie îngrijită, prefaţată şi adnotată de Mircea Gherman, Bucureşti, Editura Muzicală, 1983, vol. I, p. 153.

[xiii] Ibidem.

[xiv] Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii româneşti, Bucureşti, Editura Muzicală, 1986, vol. VII, p. 478-497; Constantin Catrina, Centenarul unei reviste: Musa Română, în „Astra”, Braşov, nr. 11, 1988, p. 7-8.

[xv] Cultura creştină, Blaj, nr. 13, iunie 1917, p. 411-412.

[xvi] Gema Zinveliu, Cinci secole de muzică instrumentală (II), în „Astra”, Braşov, 1969, p. 12. Pentru aceeaşi problemă vezi şi: Al. Hummel (alias Dr. Arnold Huttmann), Turner, Kapellmeister…, în „Neuer Weg”, Bucureşti, nr. 6813, 3 aprilie 1917, p. 4; Hans Schuller, Blasmusik im Burzenland, în „Neuer Weg”, Bucureşti, nr. 7750, 9 aprilie 1974, p. 6; Xavier Franz Dressler, Turner, în „Karpatenrundschau”, Braşov, nr. 8, 14 februarie 1975, p. 5; Hans Schuller, Eine Tradition wind forgest. Blasmusik im Burzenland, în „Neuer Weg”, Bucureşti, nr. 8299, 21 ianuarie 1976, p. 6; Idem, Bod. Blasmusik hat Tradition. 1839 er stmulig Musikunterricht, în „Neuer Weg”, Bucureşti, nr. 10170, 4 februarie 1982, p. 4; Karl Fisi, Adjuvanten und Turner…, în „Volk und Kultur”, Bucureşti, nr. 11, 1982, p. 17-18; Ibidem, nr. 3, 1983, p. 18. Prin construirea turnului de la Casa Sfatului, după 1520, acesta a devenit şi „turnul trompetiştilor, la fel ca şi în celelalte oraşe, deoarece paznicul turnului sufla în trompetă la fiecare oră” (Gernot Nussbächer, Din cronici şi hrisoave, Bucureşti, Editura Kriterion, 1987, p. 97).

[xvii] Arhivele Statului Braşov, cota PI 572, p. 16.

[xviii] Ion Codru-Drăguşanu, Peregrinul transilvan, Ediţie îngrijită şi prefaţată de Romul Munteanu, Bucureşti, ESPLA, 1956, p. 293.

[xix] Ibidem.

[xx] Vasile Tomescu, Valori ale Renaşterii şi Clasicismului în viaţa muzicală din Braşov, în „Muzica”, Bucureşti, nr. 2, 1991, p. 96-122.

[xxi] Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii româneşti, Bucureşti, 1975, vol. III, p. 215-216.

[xxii] Gemma Zinveliu Donea, Cinci secole de muzică instrumentală (II), în „Astra”, Braşov, nr. 4, 1969, p. 12.

[xxiii] Ibidem.

[xxiv] Kronstädter Zeitung, Braşov, nr. 7, 12 ianuarie 1867, p. 24; Ibidem, nr. 118, 27 iulie 1867, p. 441.

[xxv] Lexicon der Siebenburger Sachsen. Wort und Welt Verlag, Innsbruck, 1993, p. 592-593; „Kronstädter Zeitung”, Braşov, nr. 134, 24 august 1868, p. 535.

[xxvi] Jahresbericht der Kronstädter Philarmonischen Gesellschaft über das vereins jahr 1900-1901, Braşov, p. 5-16. Indexul compoziţiilor lui Anton Brandner, alcătuit de Max Krausse (1860-1917), urmaşul său la conducerea Societăţii filarmonice, se opreşte la: 3 uverturi, 2 valsuri, 9 polci, 4 lieduri, 3 potpuriuri, 16 cadriluri, 18 polci franceze, 3 polci „repezi”, 15 marşuri funebre.

[xxvii] După Programul de sală le cea de a 113-a Stagiune a Filarmonicii „G. Dima”, Braşov, 1991.

[xxviii] Balul român din Timişoara, în „Familia”, Oradea, nr. 9, 1884, p. 118; Suvenire pentru o compoziţie românească, în „Familia”, Oradea, nr. 33, 1184, p. 339.

[xxix] Apud Hummel Alexander (alias Arnold Hutmann), Franz Lehár dirijor la Braşov, în „Astra”, Braşov, nr. 4, 1970, p. 5; L. Füredi, Lehár, Bucureşti, Editura Muzicală, 1972, p. 28-32.

[xxx] Ibidem.

[xxxi] De observat că şi în alte împrejurări concertistice capelmaistrul de la Regimentul austriac de Infanterie nr. 50, Franz Lehár, va interpreta şi alte lucrări de genul: Cadrilul Carmen de Bizet, Artol – Souvenir de Bellini; Rossini – uvertura Wilhelm Tell, Boildieu – Die weise Frau, Suppé – uvertura Die schö Galathe, apoi lucrări ale compozitorilor români etc.

[xxxii] Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii româneşti, Bucureşti, Editura muzicală, 1975, vol. III, p. 8.

[xxxiii] Viorel Cosma, Exegeze muzicologice, Bucureşti, Editura Muzicală, 1984, p. 269-274; Eugen Onu, Un spectacol din 1815 sau din 1818?, în „Transilvania” (în cazul acestui tablou sinoptic vom menţiona, în primul rând, numele impresarului organizator, anul în care a avut loc spectacolul, lucrarea interpretată, sau ariile, spectacolele de balet etc.), Sibiu, nr. 3, 1988, p. 45.

[xxxiv] Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii româneşti, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974, vol. II (1784-1823), p. 176-180.

[xxxv] Ibidem.

[xxxvi] Ibidem, p. 190.

[xxxvii] T. T. Burada, Cercetări despre începutul teatrului românesc în Transilvania, în „Opere”, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974, vol. I, p. 265-266.

[xxxviii] Lizica Mihiţ, Date noi cu privire la „Societatea românească Cantatore theatrale”, în SCIA (s. TMC), tom. 33, 1986, p. 79-81

[xxxix] Kronstädter Zeitung, Braşov, nr. 42, 13 martie 1856, p. 178.

[xl] Ibidem, nr. 179, 10 noiembrie 1862, p. 1122.

[xli] Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 53, 19/7 iulie 1871, p. 4.

[xlii] Cristina Bohaciu-Sârbu, Richard Wagner în cultura românească în „Studii de Muzicologie”, Bucureşti, Editura Muzicală, 1983, p. 77-97.

⁴³ Gazeta Transilvaniei, Braşov, 10/29 noiembrie 1885.

⁴⁴ Ibidem, 26 iulie/7 august 1888; 28 iulie/9 august 1888.

⁴⁵ Kronstäder Zeitung, Braşov, 30 mai, 1899; Ibidem, 2 şi 3 iunie 1899.

⁴⁶ Gazeta Transilvaniei, Braşov, 26 aprilie/8 mai 1895.

⁴⁷ Emil Pop, Ştefan Emilian (1819-1899), în „Transilvania”, Sibiu, nr. 8-9, 1944, p. 678-684.

⁴⁸ Vasile Mocanu, Ecoul operei poetice şi dramatice a lui Vasile Alecsandri în muzica românească din Transilvania, în „Studii de Muzicologie”, vol. III, 1967, p. 277-294.

Vodevilul Piatra din casă de Vasile Alecsandri, în varianta muzicală semnată de Ştefan Emilian, se prezintă la Braşov cu 10 ani mai devreme faţă de debutul aceleiaşi lucrări pe scena Teatrului Naţional din Iaşi. Cu prilejul acestui eveniment artistic, George Bariţiu menţionează: „… muzica piesei a fost compusă în adins aici în Braşov” („Gazeta Transilvaniei”, Braşov, nr. 76, 27 septembrie, 1852).

⁴⁹ Ovidiu Bârlea, Istoria folcloristicii româneşti, Bucureşti, Editura Enciclopedică Română, 1974, p. 61; Tiberiu Brediceanu, Scrieri, Bucureşti, Editura Muzicală, 1976, p. 139-150.

⁵⁰ Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 11, 5 februarie, 1851, p. 46.

⁵¹ Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii româneşti, Bucureşti, Editura Muzicală, 1975, vol. III, p. 262, nota 6.

⁵² Ilie Moruş, Gazeta Transilvaniei şi începuturile teatrului românesc în Transilvania, în „130 de ani de la apariţia «Gazetei de Transilvania»“, Braşov, Muzeul Judeţean Braşov, 1969, p. 91-100.

⁵³ Gazeta Transilvaniei, Braşov, 31 august, 1867. După melodia Bălcescu murind, a compozitorului Pietro Mezzetti (1826-1894), George Dima realizează o variantă pentru cor mixt, adesea cântată, mai ales, în anii Războiului de Independenţă a României (1877-1878).

⁵⁴ Ibidem.

⁵⁵ Ilie Moruş, File din mişcarea teatrală românească din sud-estul Transilvaniei între anii 1850-1920, în „Cumidava”, III, Braşov, Muzeul Judeţean Braşov, 1969, p. 417-428.

⁵⁶ Gazeta Transilvaniei, Braşov, 26 august/7 septembrie 1872.

⁵⁷ Ioan Massoff, I. D. Ionescu de la „Iunion”, Bucureşti, Editura Muzicală, 1965, p. 134; Ion Dumitrescu, Muzica în Bucureştiul de ieri şi de azi, Bucureşti, Editura Muzicală, 1959, p. 42-46.

⁵⁸ Apud Ilie Moruş, File din mişcarea teatrală … , p. 421.

⁵⁹ Apud Andrei Tudor, Schiţă istorică despre începuturile teatrului liric în Principate, în „Muzica” (Supliment), nr. 2, 1954, p. 7; Constantin Catrina, Trepte ale teatrului liric românesc în Transilvania, în „Cumidava”, VIII, Braşov, Muzeul Judeţean Braşov, 1977, p. 249-258.

⁶⁰ Gheorghe Merişescu, Iacob Mureşianu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1966, p. 139-148.

⁶¹ Constantin Catrina, Ciprian Porumbescu. O sută douăzeci şi cinci de ani de la naştere, Braşov, CJCES – Filarmonica de Stat „George Dima”, 1978, p. 11.

⁶² Ciprian Porumbescu. Documente şi mărturii, Suceava, 1971, p. 168. S-au bucurat de un succes deosebit, în seara premierei (Crai Nou), soprana Cornelia Roman, în rolul Dochiţei, şi învăţătorul Zosim Butnariu, un autentic Moş Corbu.

⁶³ Gazeta Transilvaniei, Braşov, nr. 31, 14/26 martie, 1882, p. 3.

⁶⁴ Comparând opereta Crai Nou de Ciprian Porumbescu cu Baba Hârca de Alexandru Flechtenmacher, aceasta din urmă „rămâne totuşi un vodevil, iar lucrările lui Eduard Caudella din prima perioadă de creaţie sunt lipsite de intonaţiile populare” (Viorel Cosma, Ciprian Porumbescu. Monografie, Bucureşti, ESIP, 1957, p. 56).

⁶⁵ După cum se menţionează în „Noua Bibliotecă Română” (1 mai 1882-1 septembrie 1883, p. 3), Ciprian Porumbescu, dacă nu trecea la cele veşnice, urma ca în toamna anului 1882 să termine o nouă operetă, în 3 acte. Probabil, apreciem noi, era vorba de lucrarea Noaptea Sfântului Gheorghe, pe un libret de Teochar Alexi (1843-1907). Între timp, în 1885, partitura acestei operete va fi semnată de compozitorul, şi el bucovinean, Tudor Flondor (1862-1908).

⁶⁶ Apud Viorel Cosma, Muzicieni români, Lexicon, Bucureşti, Editura Muzicală, 2005, vol. VIII, p. 125.

⁶⁷ Mircea Voicana, Cezar Bolliac şi contribuţia lui la începutul criticii muzicale româneşti, în SCIA (s. TMC), Bucureşti, nr. 1, 1963, p. 159-172.

⁶⁸ Apud Sever Sepeţian, Corul de la Chizătău, 100 de ani, 1857-1957, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1957, p. 64.

⁶⁹ Constantin Catrina, O gazetă muzicală braşoveană de la sfârşitul secolului al XIX-lea, în SCIA (s. TMC), Bucureşti, Tom. 27, 1980, p. 146-148.

⁷⁰ Ibidem, p. 148.

⁷¹ Teodor T. Burada, Opere, Ediţie îngrijită de Viorel Cosma, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974, vol. I, partea I, p. 138-140.

⁷² Arhivele Statului Braşov, Gemma Zinveliu, Bibliografia muzicală a ziarului Kronstädter Zeitung, Braşov, 1974 (Exemplar dactilo).

Autorul studiului: Constantin Catrina