MUZICA ŞI MUZICIENII BRAŞOVULUI ÎN SECOLUL AL XIX-LEA(II)

Ştefan Emilian şi creaţia dramaturgică a lui Vasile Alecsandri

La mijlocul secolului al XIX–lea (1852-1854), pe acelaşi circuit cu spectacole de operă şi balet etc., programate de către trupele germane, italiene sau franceze, vodevilul românesc, gen muzical-dramatic, îşi are la Braşov un reprezentant de seamă: pe arhitectul, profesorul de desen şi muzicianul Ştefan Emilian (1819-1899).⁴⁷ Acestui artist i se datorează, în primul rând, muzica la piesa lui Vasile Alecsandri Piatra din casă (1852)⁴⁸, urmată mai apoi de alte muzici pentru Nunta ţărănească, Muza de la Burdujeni, Doi ţărani şi cinci cârlani, Carantina etc. De asemenea, în colaborare cu Iacob Mureşianu (1812-1887), ziaristul şi profesorul, şi cu maestrul de dans Francisc (Franz) Kamauf, va definitiva şi muzica la dansul Romana – un capitol din cele mai pasionante privind „utilizarea surselor folclorice în plămădirea artei culte româneşti”⁴⁹.

Ascultându-i şi alte compoziţii, împreună cu cele ale lui N. Teclu, prezentate cu prilejul balului organizat de Reuniunea Femeilor Române, George Bariţiu exclama: „Aşa fraţilor! Să ne folosim cu puteri întrunite toţi, de toată ocasiunea – până şi de petrecerile noastre spre înaintarea renumelui comun şi îmbunătăţirea sorţii şi a urmaşilor noştri”⁵⁰.

Deşi muzica pentru piesele lui Vasile Alecsandri a circulat mai ales datorită contribuţiei compozitorilor Alexandru Flechtenmacher şi Johann A. Wachmann⁵¹, aranjamentele vocale cu acompaniament de pian datorate lui Ştefan Emilian au încurajat şi au dat culoare demersurilor locale privind perspectivele muzicii noastre, mult mai apropiată de melosul folcloric tradiţional.

Imediat după prima jumătate a secolului al XIX-lea, pe lângă trupele şi cântăreţii de operă din România şi de peste hotare (din Imperiul Austro-Ungar), vodevilul românesc, precum am subliniat şi mai înainte, cucereşte poziţii avansate în cadrul opţiunilor pentru spectacolul muzical. Ştirile şi notele ce susţin mişcarea teatrală autohtonă, difuzate prin foile de la Braşov, vor constitui „pricipalul făgaş prin care se realiza legătura mişcării artistice din Transilvania cu cea din cele două principate. Ele împărtăşesc ardelenilor evenimentele culturale de peste munţi, mijlocind un schimb permanent de idei şi valori”⁵². Vor fi semnificative în acest sens prezenţele trupelor române conduse de Fany-Tardini, Mihail Pascaly şi Matei Millo, la Braşov.

În 1867, în cadrul spectacolelor susţinute de M. Pascaly se află şi tenorul Balaban, care va interpreta Elegia lui Vasile Alecsandri, Bălcescu murind pe muzica lui P. Mezzetti⁵³, iar la 1871 (25 mai/13 iunie), acelaşi actor, împreună cu Societatea dramatică de artişti din România, îşi invită spectatorii să vizioneze piesa Zavera lui Tudor, dramă naţională istorică cu cântece, în 3 acte, „cu muzică nouă, românească, compusă de Al. Flechtenmacher”⁵⁴.

De un succes răsunător a avut parte şi trupa lui Matei Millo care, în perioada 23 mai-15 iunie 1890, îşi va începe seria de spectacole cu Lipitorile satelor, de Vasile Alecsandri şi muzica de J. A. Wachmann, apoi va continua cu Baba Hârca, Millo Director, Kera Nastasia, Corbul Român şi, în final (15 iunie 1870), Jianul Căpitan de Haiduci.⁵⁵

3. 2. Braşoveanul I. D. Ionescu de la „Iunion”

Stagiunile teatral-muzicale din a doua jumătate a secolului al XIX-lea sunt înviorate de prezenţa actorului-cântăreţ născut în Şcheii Braşovului, pe Tocile, şi anume I. D. Ionescu (1844-1900).

După ce trece prin şcoala lui Millo, după o „practică” în cafenelele din Galaţi şi Brăila, apoi cu activitate statornică în teatrele de revistă din Bucureşti, I. D. Ionescu va reveni, din când în când, şi pe locurile natale. Astfel, în 1872, proiectatul turneu în Transilvania şi Banat debutează la Braşov în sala Reduta (15/27 august), împreună cu Epifania (cântăreaţă), soţia artistului, I. A. Romanescu şi pianistul Martin Georgescu. Se vor succeda la această dată şapte piese cu mare succes la public: Cucoana Chiriţa, Barbu Lăutaru, Şoldan Viteazul, Sandu Napoilă (de Vasile Alecsandri) şi Ţăranul de la munte, Ciobanul de oi, Pandurul cerşetor (de Eugen Carada). De asemenea, cu acest prilej vor fi interpretate şi romanţele: Grigore Ventura – Doi ochi am iubit în viaţă şi Al. Flechtenmacher – Adio la Braşov.

În anul 1881 vor urma alte reprezentaţii cu Pantalonul roşu, Rămăşagul ţărănesc (de C. Negruzzi) şi La Turnu Măgurele, Florin şi Florica, Vivandiera (de V. Alecsandri)⁵⁶, iar la 1886 (11-12 septembrie), doar câteva reprezentaţii în Braşov, Săcele, Râşnov şi Zărneşti pentru că trupa lui I. D. Ionescu nu este autorizată „să joace în Transilvania”⁵⁷. Toate spectacolele programate, s-a menţionat la vremea respectivă, „n-au avut un interpret asemenea lui decât în Millo, care dacă-l întrecea pe Ionescu în jocul scenic, nu-l egala în voce” ⁵⁸.

Evident, succesele turneelor susţinute de trupa lui I. D. Ionescu în Transilvania şi Banat, precum şi în alte localităţi, vor fi aureolate de alte mari reprezentaţii artistice înregistrate la Viena, Budapesta şi Paris.

Se poate aprecia, desigur, că întreaga creaţie şi interpretarea teatrală din această perioadă au determinat, mai ales printre românii din Braşov, o mare deschidere pentru producţiile artistice autohtone, „fiindcă – aşa după cum observă D. C. Ollănescu – «deprins cu cântecul şi neîntreruptul şir al operelor italiene şi germane şi de săltăreţele şi, mai ales, slobodele la gură vodeviluri franţuzeşti» – publicul găseşte în teatrul românesc şi muzica şi piesele care-i plac”⁵⁹.

Succesele spectacolelor de teatru „împreunate cu muzica” vor continua să-şi păstreze prospeţimea şi datorită îndemnurilor Astrei şi Societăţii pentru crearea unui Fond de Teatru Român, dar mai ales prin ceea ce va realiza la Blaj compozitorul, dirijorul, profesorul şi regizorul Iacob Mureşianu.⁶⁰

4. Un moment de referinţă privind creaţia muzicală românească:

opereta „Crai Nou” de Ciprian Porumbescu

„Ca profesor secundar de cântări la gimnaziu, la şcoala comercială şi reală precum şi în cl. IV şi V de fete … din Braşov”⁶¹, Ciprian Porumbescu se impune încă de la începutul anului şcolar 1881 printr-o tumultuoasă activitate de compozitor şi dirijor al Reuniunii Române de Gimnastică şi Cântări, precum şi al Corului de la biserica Sf. Nicolae.

Încurajat şi de îndemnurile bucovinenilor Ipolit Ialosievici, Lazar Nastasi, Gheorghe Chelaru, şi ei profesori în Şcheii Braşovului, de Andrei Bârseanu, prietenul compozitorului din anii de la Viena, Ciprian Porumbescu devine principalul realizator – creator şi dirijor – al spectacolului liric, în premieră absolută, cu opereta Crai Nou, pe un libret de Vasile Alecsandri. Cele dintâi reprezentaţii (sâmbătă 27 februarie st.v./11 martie st.n. şi duminică, 28 februarie st.v./12 martie st.n. 1882), au electrizat publicul prezent în sala cea mare a Gimnaziului din Şcheii Braşovului. După vizionarea celor două spectacole, Marioara, sora compozitorului, va trimite la Stupca, pe adresa preotului Iraclie Porumbescu, o emoţionantă scrisoare: „Îmi lipsesc cuvintele ca să-ţi scriu, iubite tată, tot ce se petrece în mine, bucurie, entuziasm şi lacrimi, care curg, curg, curg mereu, fiindcă s-au amestecat toate în inima mea: duioşie şi bucurie! Opereta a reuşit cu succesul cel mai mare. A mers totul minunat. Lumea era atât de entuziasmată, de nu-şi afla loc, bătea din picioare, striga, aplauda. Când apăru Ciprian şi se aşeză la pupitru de dirighent, fu întâmpinat cu mare aplauz” ⁶².

Desigur, presa locală: „Gazeta Transilvaniei”, „Noua Bibliotecă Română” şi „Kronstädter Zeitung” creionează în termeni concişi, de bună specialitate, reuşita spectacolelor cu opereta porumbesciană. Apreciind însă că muzica compusă pentru acest onest opus are o mare afinitate cu operele compozitorilor moderni Offenbach, Genée, Suppé, Lecocq etc., „Gazeta”, autoarea acestor observaţii publicate la 5/17 martie 1882, primeşte replica hotărâtă a muzicianului C. Porumbescu şi din care extragem următoarele rânduri: „Spre rectificarea aserţiunei acesteia, îmi permit a declara la locul acesta că eu din toată literatură muzicei moderne chiar componiştii aceştia îi cunosc mai puţin şi nici când nu mi i-am făcut obiect de studiu, neocupându-mă mai deloc cu dânşii.

Şi dacă este vorba de vreun componist – continuă compozitorul – pe care l-am studiat şi-l studiez şi acum, încă cu multă diligenţă, atunci îmi permit a spune că, componistul acesta e însuşi poporul nostru român ...” ⁶³ (subl. n.).

Este adevărat că perioada de studii de la Viena (1879-1880) l-a apropiat mult pe compozitorul bucovinean de muzica metropolei apusene, de genul operetei; dar el, C. Porumbescu, a îmbrăcat această formă muzicală cu desfăşurare scenică într-un autentic costum tradiţional românesc. Ariile din Crai Nou – Te-ai dus, iubite, O, ce fericire – ne trimit la vechea romanţă românescă, iar Român verde ca stejarul, Frunză verde baraboi, Frunză verde ca stejarul sau Copiliţa de la munte, la cântecul popular, la subtile intonaţii cu caracter modal, frecvent întâlnite în folclorul românesc (modul minor cu treptele IV şi VII alterate suitor).

Zborul operetei româneşti Crai Nou⁶⁴ va putea fi urmărit odată cu fiecare repezentaţie programată de reuniunile locale, în colaborare cu unele formaţii instrumentale locale (orchestre şi fanfare), şi care va avea loc, în secolele al XIX-lea şi al XX-lea, în multe dintre localităţile transilvănene şi bănăţene: Biserica Albă, Oraviţa, Lugoj, Caransebeş, Sibiu, Cluj, apoi iar la Braşov, sau dincolo de Carpaţi, la Bucureşti, Craiova, Suceava, Câmpulung Moldovenesc, Vatra Dornei, Rădăuţi, Botoşani⁶⁵ ş.a.

Trecerea la cele veşnice (25 mai/6 iunie) va întrerupe definitiv elanul şi talentul celui care, semnând peste 250 de lucrări, multe din ele purtând amprentele Braşovului istoric şi muzical, ne-a lăsat ca moştenire veşnică Balada pentru vioară, Rapsodia Română, O dimineaţă pe Tâmpa, corurile Trei culori, Pe-al nostru steag (versuri Andrei Bârseanu), Altarul Mănăstirii Putna etc.

Compozitor, dirijor, violonist, pianist, poet şi memorialist, Ciprian Porumbescu – un muzician complet, atins de aripa geniului⁶⁶ – ne însoţeşte astăzi paşii, fie în cafasul bisericii Sf. Nicolae din Şcheii Braşovului sau la Dârstele Braşovului, fie, cel mai elocvent, în tot ceea ce înseamnă, din punct de vedere artistic, la Liceul (Colegiul) „Andrei Şaguna” din Braşov.

5. Optimiştii cronicii muzicale

Studiul exigent al muzicologului Mircea Voicana, privind rolul scriitorului şi publicistului Cezar Bolliac (1813-1881) în susţinerea şi diversificarea cronicii şi criticii muzicale româneşti, va enumera, evident, şi câteva aspecte cu trimitere directă la spaţiul cultural şi artistic din Transilvania; mai ales atunci când se are în vedere activitatea muzicală de la Braşov şi Sibiu. Reţinem, deci, că activităţile similare din oraşele ardelene – aflate în legătură cu arta de tip occidental, cu publicistica vieneză, pragheză şi din alte centre de limbă germană – „nu întrecea în problematică, în concepţie, în preocupări şi în stil”⁶⁷ ceea ce realiza, la Bucureşti, Cezar Bolliac.

Se poate observa însă că nu numai „Gazeta Transilvaniei”, dar şi revista „Familia” de la „Oradea” a reprezentat, pe tot parcursul secolului al XIX-lea, un sensibil barometru ce va înregistra fiecare apariţie pe scena locală sau, atunci când era cazul, prezenţa şi succesele artiştilor români remarcate peste Carpaţi sau în lume.

Redactate sub forma unor ştiri, adesea expediate, note cu caracter de avancronică sau articole mai ample (Foiletonul „Gazetei”) cu conţinut pedagogic şi de istoriografie muzicală, „Noua Bibliotecă Română” a lui Theochar Alexi, „Şcoala” şi „Familia”, „Kronstädter Zeitung” ne dovedesc, atunci când le parcurgem paginile îngălbenite şi uzate de vreme, cât de apropiaţi şi de preocupaţi s-au aflat redactorii acestor publicaţii în surprinderea eforturilor societăţilor muzicale pentru o viaţă culturală şi artistică elevată.

Şi totuşi, în locul repetatelor aprecieri de genul: „aplauze furtunoase, succese desăvârşite, roade morale, izbândă culturală” etc., „Gazeta Transilvaniei” socoteşte că, „Ar fi de dorit ca un specialist în arta muzicală să aprecieze după merit rezultatul ce l-a secerat corul de la Chizătău în această producţiune”⁶⁸ (Sibiu, 1892). Desigur, o investigaţie atentă ne va convinge, în timp, că însemnările „cronicarilor muzicali” se vor diversifica, vor deveni mai concrete, mai aplicate situaţiilor cu desfăşurare scenică.

Deşi este menţionat în catalogul lui Iulius Gross (Kronstädter Drucke, 1535-1886, Braşov, 1886, p. 161), un periodic proiectat de Franz Hauleitner, „Muzik-Zeitung” (1878)⁶⁹, atestă – chiar şi printr-o apariţie efemeră – gradul de informare muzicală al braşovenilor, dorinţa acestora de a fi conectaţi la circuitul oraşelor cu veche tradiţie muzicală din vestul Europei. „Muzik-Zeitung”, după unele sublinieri înscrise în anuarele „Societăţii Filarmonice”, avea în vedere tocmai etapa la care se ajunsese către sfârşitul secolului al XIX-lea, şi anume: asimilarea diversificată a culturii muzicale prin introducerea iubitorilor de muzică (melomanilor) în sfera formelor muzicale şi a principalelor lucrări simfonice semnate de Beethoven, Mozart, Wagner etc., demersurile ce se impuneau în reuşita programelor proprii, precum şi publicarea, în bloc, a cronicilor de concert apărute cu consecvenţă în „Kronstädter Zeitung”⁷⁰.

În acest context propice asimilării de cunoştinţe muzicale, de informare artistică generală, Teodor T. Burada (1839-1923) consemna cu o evidentă cunoaştere a problemei: „… organul cel mai bun pentru a ajunge la acest rezultat este jurnalul; prin el circulă idei, prin el se apără principii, se propagă fapte care se raportează la istoria unei arte particulare”⁷¹. În acest spirit vor continua mai toate publicaţiile braşovene din această vreme: „Gazeta Transilvaniei”, „Kronstädter Zeitung”⁷², „Noua Bibliotecă Română”, precum şi „Familia” de la Oradea etc.

*

Climatul favorabil unei potenţări a vieţii muzicale, întreţinut şi dezvoltat de comunitatea Braşovului din secolul al XIX-lea, se datorează, după investigaţiile noastre, următoarelor aspecte şi direcţii cu caracter general:

1. Perpetuarea calitativă a unor tradiţii culturale şi artistice privind organizarea şi funcţionarea unor reuniuni şi societăţi muzicale (Orchestra orăşenească, 1814, şi Societatea Filarmonică, 1878 etc.) şi capacitatea acestora de a interpreta partituri cu o anumită greutate în repertoriul general al timpului (simfonii, oratorii, opere şi operete etc.). Apoi, colaborarea armonioasă între muzicieni şi membrii societăţii (comunităţii) în vederea finalizării unor creaţii artistice specifice.

2. Evaluarea şi dezvoltarea favorabilă a interesului faţă de pregătirea superioară a tinerilor muzicieni în cadrul conservatoarelor de muzică din Leipzig şi Viena, München sau Paris, Bucureşti. Un rol însemnat au avut, şi în această direcţie, ASTRA (1861) şi „Societatea pentru crearea unui Fond de Teatru Român” (1870).

3. Un interes sporit faţă de rolul muzicii în învăţământul general, ocrotit de Biserică, sau prin înfiinţarea de institute şi cursuri particulare de iniţiere şi stimulare a talentelor aparţinând diferitelor vârste; statuarea unor normative ce răspundeau intereselor directe şi favorabile profesorilor cu activitate pedagogică în această direcţie.

4. Evaluarea Braşovului nu numai din punct de vedere comercial, ci şi prin posibilităţile de legătură între Transilvania şi celelalte metropole apusene, precum şi perspectiva diferitelor trupe şi artişti interpreţi de a-şi continua activitatea şi în alte oraşe de dincolo de Carpaţi: Bucureşti, Brăila, Galaţi, Iaşi etc.

5. Circulaţia presei, a informaţiei („Gazeta Transilvaniei”, „Kronstädter Zeitung”); prezenţa unor librării şi edituri (H. Zeidner, 1867, Fraţii Ciurcu, 1880 etc.), biblioteci personale, şi în şcoli, biserici etc., dotate cu partituri şi cărţi achiziţionate din Germania şi Austria, Bucureşti, Iaşi sau Cluj etc.

6. Existenţa unor spaţii (săli aparţinând hanurilor braşovene sau unor case private), modernizarea sălii „Reduta” (1894); instrumente muzicale şi instrumentişti, corepetitori (Rudolf Lassel, 1861-1918) care asigurau o bună colaborare cu artiştii din Imperiul Austro-Ungar, cu alte personalităţi artistice din ţările române, pentru finalizarea unor spectacole lirice, concerte vocal-simfonice, recitaluri, spectacole de balet etc.

autorul studiului:

Constantin CATRINA