Peisajul, termen folosit astăzi în înţeles holistic, ca punte de legătură între diferite domenii, devine una din preocupările majore ale societăţii în care trăim. Pentru domeniul peisagistic, urban-arhitectural, cultural, istoric-antropologic, etnografic si etnologic, dar si geografic si ecologic, al ştiinţelor mediului şi al ştiinţelor sociale, acesta este un termen fără de care nu se poate defini modernitatea preocupărilor contemporane în domeniul patrimoniului natural şi antropic, în context european.

Desemnând o parte de teritoriu perceput ca atare de către populaţie, al cărui caracter este rezultatul acţiunii şi interacţiunii factorilor naturali şi/sau umani[1], Peisajul se regăseşte practic la toate nivelurile şi scările vieţii urbane, de la macropeisaj, la mezzo sau micropeisaj, contribuind în spiritul Convenţiei Europene a Peisajului, la formarea culturilor locale, fiind o componentă de bază a patrimoniului natural şi cultural, conducând la bunăstarea umană şi la consolidarea identităţii culturale locale.

Definită ca ştiinţă care se ocupă cu studiul originii, evoluţiei şi variabilităţii biologice a omului, în corelaţie cu condiţiile naturale şi social-culturale, Antropologia îşi certifică astăzi sintagma de instrument cultural prin care se poate radiografia o largă sferă ştiinţifică, socială şi culturală, cu aplicaţie şi în peisajul cultural specific unui ansamblu, sit, areal, subzonă, zonă. Relaţionările filosofic-epistemologice, precum şi împrumutul de metode în diversificarea cercetării Peisajului Cultural în sens transdiciplinar, s-au dezvoltat odată cu apariţia ramurii Antropologiei sociale şi culturale[2], având ca obiect societatea în ansamblu ca produs al activităţii umane şi ca mod de existenţă a acesteia, precum şi totalitatea produselor umane care formează un sistem structurat dar şi structurant al socialului, respectiv cultura unei colectivităţi.

Integrarea şi transgresarea termenului de peisaj cultural, în multitudinea sa de sensuri funcţie de domeniul cercetării, precum şi în interdependenţă cu peisajul urban natural şi antropic (construit) generează noi domenii de cercetare holistică şi studii de graniţă.

La limita sferei filosofică-mistică şi semiotică, în sens transdisciplinar[3], peisajul cultural devine astăzi un semn care metabolizează formarea culturilor locale.

Transdisciplinaritatea[4] se constituie astfel, într-o nouă cale iniţiatică, care integrează fundamentele vechilor tradiţii urbane, antropologice, culturale si sociale, cu cele metafizice şi ale ştiinţei contemporane, înnoindu-le limbajul. Se dezvolta astfel, o cale vizionară şi operativă, care se adresează celor mai deschise conştiinţe trezite şi care trasează linii riguroase de acţiune si in domeniul peisajului cultural. Stabilind punţi între ştiinţele exacte şi ştiinţele umaniste, între Ştiinţă şi Tradiţie, între gândirea ştiinţifică şi gândirea simbolică, între cunoaştere şi fiinţă, transdisciplinaritatea tinde către unitatea cunoaşterii, trecând prin etapa obligatorie a autocunoaşterii necesare si in studiul antropologic al peisajului cultural.

Antropologia culturală şi-a adjudecat ca obiect al preocupărilor sale, comunitatea complexă, oraşul ca organism urban si peisaj antropic major, pionieratul in acest domeniu fiind initiat de Helen si Robert S. Lynd care au studiat printr-o abordare holistică si observare participativă un oraş american de mărime mijlocie[5].

Ideea de cultura a unei societăţi se afla in centrul preocupărilor antropologice ale peisajului cultural, dezvoltata în ideea unei concepţii simbolice despre lume, care are capacitatea de a schimba această viziune prin metamorfoză. Această transformare trebuie înţeleasă în sens de metabolizare a unui aparat semantic cultural al peisajului natural sau antropic, material sau imaterial, efemer sau perpetuu, un comportament uman bazat pe norme culturale, în context spaţio-temporal concret.

De la nivel macro, la mezzo sau microteritorial, de la sens iconic, la direcţii arhetipale paradisiace şi mistice, de la peisajul surprins ca loc, la obiect artistic sau ansamblu natural de patrimoniu fixat în formă, spaţiu şi timp, peisajul cultural defineşte sacralitatea sitului, prin genius loci şi prin design conştient al memoriei unui loc, comunitate, persoană, timp sau eveniment[6].

Din punct de vedere al lumii arhetipale, Peisajul este asimilat simbolisticii Grădinii Edenului, a Grădinii Raiului, loc mistic, simbolic şi arhetip al Paradisului, amplasat în corelaţie cu Tărâmul de Sus (Cerurile) asociate cu percepţia umană şi simbolismul solar, lunar, stelar şi cu Tărâmul de Jos (Pământul) asimilat cu spiritul planetar Gaia/Geea. Imaginile arhetipale ale Raiului transpun diferite imagini şi concepte semiotice ale spaţiului arhitectural şi urbanistic, dar şi filosofico-mistice al arealului cercetat, prin prisma unui loc.

Lucas Cranach, Grădina Paradisului, 1536, Ulei, Muzeul Kunst, Viena[7]

Derivat din cuvântul sumerian Edin – „ţară deschisă”, asimilat mai târziu ca Rai în Creştinism, numit Djanne de la cuvântul arab „minune” în Islamism, Gan ‘Ēden – גַּן עֵדֶן în ebraică şi şamaim cu sensul de „Paradis” in Iudaism, Edenul, sau Grădina Eden, este prima descriere a unui peisaj în geneză ca fiind locul unde a trăit primul bărbat, Adam şi soţia sa, Eva, după ce au fost creaţi de Dumnezeu. Acest peisaj poate fi din punct de vedere semiotic asimilat unui loc sacru situat, pentru a se putea apropia de Om, la o intersecţie care marchează o desacralizare spaţiala şi simbolica[8].

În limba persana veche, Paradisul – pairi-daeza, desemnează o „grădina îngrădită”, hărăzita celor binecuvântaţi, în care fericirea, bucuria, desfătarea şi pacea, participă la realizarea unui peisaj natural sublim. Uneori Grădina Paradiziacă poate lua forma Insulei sau a unui fenomen natural (aurora boreala) şi este segregata în Grădina de Jos[9] şi Grădina de Sus[10].

Cole Thomas, Gradina Edenului, ulei, 1828.[11]

Grădina devine simbol al Raiului pământesc, al Cosmosului[12] al cărui centru este, al Paradisului Celest pe care îl întruchipează, al stărilor spirituale care corespund şederilor în Paradis. Raiul pământesc din Facerea, era o grădina pe care Adam o cultivă în timp ce Ierusalimul ceresc de la sfârşit va fi un oraş, grădinile Romei antice erau amintiri dintr-un Paradis pierdut, grădina japoneza şi persana – este imagine şi rezultat al Lumii , grădina din Extremul Orient este lumea în miniatură, dar şi natura redusa la starea originală a fiinţei iar grădinile caselor musulmane si a mănăstirilor, erau grădini închise cu fântâni centrale, ca imagini ale reconfigurării Paradisului.

Peisajul grădinilor paradisiatice devine element de macropeisaj natural, precum muntele Kunlun, centru al lumii şi poarta a cerului, care uneori este împodobit cu grădini suspendate (ca în celebrele Grădini Suspendate ale Babilonului) unde curge o fântână de nemurire. Edenul, era o grădina circulară care înconjoară Mingdang–ul, reeditând în centrul împărăţiei ideea simbolic-arhetipală de pe Kunlun. Jannat (Paradisul), exprima şi sensul termenului persan care desemnează o grădină împodobită cu pomi fructiferi, cu plante bine mirositoare şi ape repezi[13], în care cunoştinţele înalte şi darurile inspirate de Inteligenţă şi Suflet, constituie grădina limpede a percepţiilor interioare.

In Islam şi în tradiţia sufită, se spune despre aceste grădini şi despre aceste stări paradisiace ca “le au pe Allah drept Grădinar”, idee regăsita mai târziu în acelaşi sens simbolic şi în scrierile lui Sf. Ioan al Crucii:“Dumnezeu este el însuşi o grădină”, în care Omul intră numai când este “răpit întru Dumnezeu”[14].

Hartă araba din anul 1109, cu reprezentarea simbolica a Grădinii Edenului în Est [15]

Pardes-ul devine astfel un domeniu al cunoaşterii superioare, cele patru consoane ale cuvântului corespunzând cu cele patru mari fluvii ale Edenului si cu cele patru sensuri ierarhizate ale Scripturii.

Peisajul grădinilor egiptene, cu flori si bazine desenate pe pereţi si pe pardoseala, oferă fiecărui element natural un limbaj propriu şi o simbolistică arhetipală[16]. Grădinile greceşti marcau sărbătorirea nunţii lui Zeus şi a Herei, care se desfăşurase în minunata şi mitica Gradină a Hesperidelor, simbolul unei fecundităţi mereu reînnoite[17]. Grădinile romane, de un rafinament complex, făceau apel la arhitectura riguroasa adăugând culoare şi vegetaţie, transpuneau elemente arhetipale, ascultând de legile şi de voinţa omului, concretizate în statui, trepte, izvoare, grote, fântâni şi harvuze[18]. Când din punct de vedere al formei şi spaţialităţii arhitectural peisagistice, se prezintă sub forma unui parter de romburi regulate, Grădina apărea ca un simbol al puterii omului şi, în special, al puterii pe care o exercită asupra naturii îmblânzite. Se poate vedea în peisaj un simbol al culturii opus naturii sălbatice, al cugetării raţionale opusa spontanului, al ordinii opuse dezordinii, al conştiinţei opuse inconştienţei.

Apariţia Peisajului şi a Grădinii miniaturale, în momentul în care Principii au pus să li se realizeze pomi din aur şi argint, cu frunze şi fructe din pietre semipreţioase şi nestemate, defineau o preocupare de miniaturizare si perpetuare a unui simbol al Grădinii Paradisiace şi extragerea unui arhetip[19]. De la sens iconic, la direcţii arhetipale paradisiace şi mistice, Gradina figurează un vis al lumii care te duce în afara ei, pentru că Paradisul este o Grădina şi Grădina este un Paradis, realitatea ultima şi beatitudinea fiind interpretate în termeni de grădina[20]. Este locul de dincolo hărăzit Aleşilor, în care aceştia vor fi oaspeţii Grădinii unde vor fi nemuritori ca răsplată pentru ce au săvârşit pe pământ[21]. În ascensiunea sa, sufletul a trecut prin toate treptele existentei şi a ştiut şi el să fi fost o plantă.[22]

Peisajul special al grădinii japoneze, în sens metafizic şi mistic este conceput pentru ceremonial, cu o simbolistică ce se întrepătrunde în mai multe niveluri/secţiuni, pe care omul le parcurge succesiv: decorul sobru şi special constituit, induce starea spirituală pregătitoare ceremoniei si cuprinde simbolul muntelui, arhetipul apei primordiale si poarta ca simbol de trecere.

Civilizaţiile antice sud americane, privesc peisajul ca rezumat al Universului, grădinile împăraţilor azteci exprimau destindere, relaxare si reuneau ce era frumos şi exaltat in lume: flori, fântâni, munţi, fluvii si drumuri, dar si fiinţe năprasnice şi monstruozităţi ale Firii. In aceste grădini nu erau admise legumele si fructele, erau amenajate foişoare, pavilioane, stânci şi munţi artificiali, care recompunea peisajul la nivel macroteritorial prin mari arbuşti artificiali realizaţi din frunzişuri şi flori ce extrăgea esenţa Muntelui Lumii. Arhetipul Grădinii se transformă într-o arcă, un muzeu de ştiinţe naturale sau o curiozitate dictată spre amuzament, care cuprinde animale şi uneori chiar fiinţe diforme (familii de albinoşi, monştrii, pitici şi cocoşaţi).

Hieronymus Bosch, Grădina Plăcerilor , 1500-1505, ulei, Muzeul Prado, Madrid[23]

Una dintre cele mai frumoase preamăriri a grădinii şi cea mai bogată în simboluri, precum şi cea mai comentată de autorii mistici este Cântarea Cântărilor: ‘’Eşti grădină încuiată, sora mea, mireasa mea, fântână acoperită şi izvor pecetluit…”, “În grădină-i o fântână, un izvor de apă vie…”[24]

Un alt peisaj devenit cunoscut la nivel simbolic, printr-o gradina arhetipal-simbolica, legata de genius loci, este Gradina lui Epicur, situata lângă Atena, pe drumul spre poarta Dipylon a Academiei[25], cumpărată în 307-308 d. Hr. şi folosită de Epicur şi adepţii săi, devenind un simbol al filosofiei epicuriene. Epicur şi-a crescut discipolii în propria sa grădină, un spaţiu privat, plăcut, izolat de oraş, care a devenit un simbol al detaşării şcolii hedonistice epicuriene.

Pentru creştini Grădina Edenului a fost pentru mare parte din Evul Mediu, Sfântul Ierusalim, concretizata apoi in lumea vestica prin Grădina Mănăstirii, care era alcătuită după legile cereşti, transpusă mai târziu ca arhetip in peisajul specific grădinii franceze în stil baroc. După perioada Iluminismului, simbolistica si imagistica Grădinii Paradisului au fost înlocuite cu un peisaj străvechi, o lume dinaintea civilizaţiei in credinţele actuale, Raiul suportând mutaţii şi devenind o pădure străveche sau un biotop.

Vincent Van Gogh, Memoria Grădinii Edenului, ulei, 1888, Muzeul Ermitaj, St. Petersburg[26]

Grădina ca simbol al sacrului este folosită în medicina hieratica şi în etnobotanica magică, legată uneori de cultul morţilor sau de calendarul cosmic lunar, legate de existenţa unei medicini sacerdotale[27].

Grădina din Vis, ca arhetip denotă posibilităţile latente ale omului şi vremea cultivării acestor abilităţi, poate fi un loc al dragostei, al creşterii (dezvoltării) si al realităţii, dar si al morţii. Conexiunile cu activităţile care se desfăşoară în gradina arata aria urgentelor, solicitărilor, chemărilor, şi ceea ce se întâmplă în aria sociala vizibila a muncii din gradina.

Simboluri arhetipale în Peisaj

ARBORELE, simbol al vieţii elementare, crescut din apele de la începutul lumii, sau din buricul unui zeu, reprezintă forma iniţială a haosului şi marchează un centru. El realizează legătura între cer şi pământ, sintetizând numeroase credinţe, ritualuri şi mituri, ca imagine reflectată a cosmosului, teofanie universală, simbol al vieţii si al fecundităţii inepuizabile, centrul lumii, suport al universului, receptacul al sufletelor strămoşilor si semn al reînvierii

Copacul Vieţii şi al Morţii, din Cartea de Rugăciuni a Arhiepiscopului de Saltzburg, 1481, Biblioteca de Stat Bavareza

si Copacul cunoaşterii descris in Edda de Oluf Olufsen Bagge, 1847[28]

Sensul generic al arborelui în devenire, veşnică şi misterioasă evoluţie, este de centru şi scară către cer, contemplaţia copacului aducând în stare de melancolie fiinţa, căci îi evocă sensul devenirii universale.

Peisajul devine o marcare a spaţiului vital prin simboluri care repetă universul, luându-şi ca reper centrul său: un copac, un stâlp, piatra de temelie (omphalos), arborele devenind simbol al centrului lumii şi, prin extensie, întregul spaţiu din jurul lor reflecta imaginea macrocosmosului consfinţit prin abraxas sau prin jertfă. Un astfel de loc se îndumnezeieşte, este purtător al faptului magic (hierofanic), adică sacru, Arborele ca Centru poate fi considerat punctul de întâlnire dintre Cer şi Pământ, adică acolo unde s-a săvârşit Geneza[29].

Gustav Klimt, Copacul Vieţii, tehnica combinata, 1905-1909, Muzeul Kunst, Viena[30].

Arborele ca simbol al centrului[31] este singurul loc în care este posibilă creaţia, fiind reprezentat de o intersecţie[32] din care izvorăşte energia vieţii, presupunând atât înălţarea, cât şi coborârea, fiind un canal de joncţiune între Pământ şi Infern, un spaţiu hierofanic totodată real, care permite inserţia in timp, căci in centru timpul profan poate fi abolit. Peisajul văzut ca centru, exprima dorinţa omului de a se afla în inima realităţii şi de a redobândi condiţia divină, de dinainte de Cădere si este locul spre care aspiră fiinţa de-a lungul întregii vieţi, accesul către centru echivalând cu o consacrare, cu o iniţiere, care se adaugă existentei profane si iluzorie, succedând o existenţă nouă, reală, durabilă şi eficace.[33]

Experienţa identificării cu centrul, presupune întâlnirea cu moartea sau cu nemurirea, căci sacrul are o morfologie care deschide drum spre eternitate şi spre efemer – trăsătură arhetipală a fiinţei: nostalgia formelor transcendentale, a paradisului pierdut. Orice centru cuprinde dorinţa de recăpătare a naturii primordiale, dar această aspiraţie reprezintă şi un mod de a respinge, de a estompa teroarea istoriei, adică de a ieşi din timp. De foarte multe ori la nivelul elementelor de peisaj cultural, se realizează asocierea arborelui cu simbolul crucii creştine, care îşi are originea in legenda în care Seth a primit trei seminţe din pomul cunoaşterii din Rai, din care au crescut trei arbori, realizându-se apoi Crucea Mântuitorului.

Componentele copacului, rădăcina, tulpina şi coroana devin arhetipuri universale. Tot ceea ce există are rădăcina şi ramuri, cf lui Confucius, iar în Analecte[34] “Înţeleptul îşi concentrează toate eforturile asupra rădăcinii, pentru că, dacă rădăcina s-a prins, va creşte în mod firesc de acolo”. Rădăcina este element şi simbol arhetipal de peisaj primordial, pentru că fără rădăcini adânci, ramurile nu se pot înălţa, iar ordinea acestei succesiuni nu se poate inversa.

Marc Beaudry, Negative Trees, grafică digitală [35]

şapte interpretări principale ale arborelui susţin ideea de Cosmos viu, în veşnic proces de renaştere: simbol al vieţii in continuă ascensiune spre cer ca arhetip al verticalităţii, dar si simbolul caracterului ciclic al evoluţiei cosmice (moarte şi regenerare). Copacul face legătura între cele trei niveluri ale cosmosului: in subteran (fixează existenţa prin rădăcinile care pătrund in pământ, prin trunchi şi ramurile de jos); cu cerul (prin crengile dinspre vârf, atrase de lumina bolţii cereşti), la nivelul solului, adunând toate elementele: apa, pământul, aerul, focul. Copacul in ideea unui Cosmos Viu, este simbol al dezvoltării, bunăstării, puterii unei familii, cetăţi, seminţii, rege (arborele vieţii/arborele morţii), simbolizează tinereţea, nemurirea, înţelepciunea şi întruchipează tot ce consideră omul real şi sacru prin excelenţă. Legăturile şi raporturile care se stabilesc între cer şi pământ se concretizeaza în arhetipul Copacului, care are caracterul unui Centru, a unui loc investit cu genius loci, Arborele lumii fiind sinonim în acest sens, cu Axa lumii.

Ivica Letunic, Un arbore filogenetic într-o reprezentare artistica, 2008

şi imaginea unui copac simbolic al lumii creştine – cruce preluata din J. Baltrusaitis, Lithuanian Folk Art, Munchner Graphische Kunstantsalten, 1948 [36]

In spiritualitatea mistică contemporană, Peisajul devine matricea gândului perfect, Grădina este Sursa, Forţa Vitală, iar Copacul este manifestat (materializat) prin frumuseţea forţei vitale care păstrează idealul perfect în copacul adult şi în ceea ce se cheamă sămânţa lui.

Sursa – cauza creatoare, întruparea colectivă a lui Dumnezeu – este Dumnezeu exprimându-şi totalitatea prin comunicare cu toate lucrurile în veşnicie, Cosmologia descriind un univers cu patru laturi, si aşezând în centrul lui un munte, pe o schema dreptunghiulara care reia simbolul vechiului plan al cetăţii.

Florile şi esenţele de vegetaţie reprezintă alte simboluri arhetipale în peisaj, sărbătorind reconcilierea şi apropierea Sinelui Arhetipal şi al Unităţii pe care o reprezintă, indicând Sinele – care transcede Polii Opuşi, dezvăluind realitatea centrala, aflata dincolo de ei şi astfel unindu-i[37]. De asemenea, reprezintă la nivel arhetipal, simbolul femininului şi al Eu-lui Unificat.

Studii de geometric hermetica, Leonardo Da Vinci

si Floarea vieţii, geometrie sacră[38]

Simbolurile agrare, sunt esenţe ale sensului morţii şi al regenerării, transpunând în peisaj tradiţii legate de munca agricolă, ea însăşi un rit pentru că se împlineşte în trupul Mamei-Geea/Glia şi dezlănţuie forţele sacre ale vegetaţiei. Arhetipurile agrare implică integrarea plugarului în anumite perioade de timp, benigne sau nocive, pentru că este o activitate care presupune o serie de ceremonii, de structură şi origine diversă, menite să promoveze creşterea cerealelor şi să justifice gestul simbolic si practic al ţăranului[39], prin sintetizarea si identificarea omului cu regenerarea vegetală[40].

Conform principiului ca mitologia creează credinţe, iar aceste credinţe creează realitatea, arhetipul peisajului dezvăluie că în Vest există singura mitologie de pe planeta conform căreia am fost izgoniţi din Grădina Edenului. Aborigenii, indienii şi africanii din regiunea subsahariana nu au fost izgoniţi: acestor populaţii li s-a oferit Grădina. Ei au fost îngrijitorii şi păstrătorii Grădinii. Şamanul este un creator de grădini şi de hărţi, care fixează şi sunt ghidaje în Teritoriu şi Univers. Pentru nativii amerindieni, exista patru arhetipuri – fiecare o întruchipare a principiilor de organizare din Univers (şarpe, jaguar, pasărea colibri, condorul/vulturul), care sunt şi principii de organizare în tradiţia medicinii. Aplicând la nivel simbolic o diferenţiere între Cunoaştere şi Informaţie, şamanii când doresc să schimbe Grădina / Lumea, acţionează la nivelul esenţei, pentru a produce o modificare a percepţiei[41].

Putem concluziona că Peisajul în sens arhetipal poate fi un icon, un loc legat de sit şi sacralitate, un loc al memoriei, dar şi un cadru, obiect sau ansamblu artistic tridimensional, o scena, un loc al acţiunii, un peisaj tematic sau un peisaj extins la nivelul unui oraş (oraş-grădina).

Un Peisaj văzut ca icon, semnifică o metaforă, care demonstrează relaţia şi găseşte echilibrul dintre Natura şi Controlul acesteia prin antropizare şi proiectare, presupunând un areal similar Grădinii Paradisiace, un arhetip de putere, chiar daca uneori, paradoxal, peisajul creat poate fi expresia psihologica a slăbiciunile proprietarilor sau utilizatorilor săi.

Peisajul ca loc legat de sit şi sacralitate, provine la nivel arhetipal din cercul interior al lumii Omului, fiind o oglindă psihologică şi instrument al aspiraţiilor acestuia, regăsindu-se în semiotica trecerii, definind noţiunile temporale în succesiunea creşterii, înfloririi şi decăderii, transpunerii peisajului ca într-un tablou prin diferite anotimpuri.

Peisajul Cultural prin prisma unui loc al memoriei, transmite legătura cu Paradisul Pierdut în sens mitic, peisajul devenind design conştient al memoriei unui loc, persoană, timp sau eveniment, dând caracter unui monument, ansamblu sau peisaj într-o anumită perioadă [42].

Ca obiect sau ansamblu artistic tridimensional, Peisajul are caracter sculptural, fixat în forma şi timp, un spaţiu de experimentare a noi forme şi concepte, unde sunt puse să lucreze noi idei în sens holistic, transdisciplinar: ştiinţifice şi conceptuale, antropologice culturale şi sociale sau tehnologice in sensul artei actuale de tip neconventional[43].

Peisajul ca scena, redescoperă spaţial valenţele mezzo sau micro-peisajului nu numai ca elemente de peisaj cultural şi suport arhetipal al trecerii, ci şi pentru activităţi sociale şi joc activ comunitar[44], funcţionand ca scenă teatrală, nu doar periodic ca loc de performance, dar şi ca loc de role playing sau joc[45].

Peisajul ca loc al acţiunii, transmite o preocupare provenită direct din experienţa senzorială, o formă de activitate în aer liber, precum şi un rol utilitar şi estetic, peisajul devine astfel o mixare de plăcere cu profit, estetica[46] şi pragmatism, simbol potent şi complex, implicând plăcere, fertilitate, durabilitate şi renaştere.

Peisajul Tematic, este proiectat pentru o utilizare particulara, aferent unor funcţiuni diverse, permanentă sau ocazională, de tranzit, utilitara, etc. , a cărui tematică se poate realiza uneori prin selecţii de esenţe vegetale, cu rol important ecologic şi ştiinţific .

Peisajul ca oraş, în accepţiune macroteritoriala, poate fi extins devenind un peisaj antropic (construit), care serveşte idealului de îmbunătăţire a sănătăţii metabolismului urban[47] şi a condiţiilor de locuit şi confort urban[48].

conf. dr. arh. Cerasella Crăciun

Coordonator Secţia Amenajarea si Planificarea Peisajului,

Facultatea de Urbanism si Amenajarea Teritoriului,

Universitatea de Arhitectura şi Urbanism “Ion Mincu” Bucureşti.

Bibliografie:

Aben R., De Wit S., The Enclosed Garden, 010 Publishers, Rotterdam, 2002

Basham Richard Dalton, Urban Anthropology: The Cross-Cultural Study Of Complex Societies, Mayfiled Publisher Co., 1978

Bohm, D. , Science as Perception-Communication, in F. Suppe ( ed.), The Structure of Scientific Theories, Urbana, University of Illinois Press, 1974.

CRACIUN, Cerasella, Arta ca element de coeziune al vietii comunitare in peisaj, Editura Universitară “Ion Mincu”, Bucureşti, 2009.

CRACIUN, Cerasella, Metabolismul Urban. O abordare Neconventionala a Organismului Urban, Editura Universitara “Ion Mincu”, Bucuresti, 2008.

CRACIUN, Cerasella, Rezonanta, functie, structura si configuratie in oras. Distanta, rapoarte, inaltime, accent, reper si ritm urban, articol in numarul tematic: A-Ritmii si E-proportii, ARHITEXT, nr.05/2008.

Eliade, Mircea , Drumul spre centru, Editura Univers, 1990

Eliade, Mircea , Sacrul şi profanul, Editura Humanitas, 1992

Gavriluta, Nicu, Antropologie sociala si culturala, Editura Polirom, 2009

INGOLD, Tim, Archaeology, Anthropology, Art and Architecture, Routledge, 2009

Jencks, Charles, The Garden of Cosmic Speculation, Frances Lincoln, London, 2003

Hirsch, Eric si O’Hanlon, Michael (Editor), The Anthropology of Landscape: Perspectives on Place and Space, Oxford University Press, 1995

Klibansky, Raymond, Panofsky, Erwin si Saxl, Fritz, Saturn si Melancolia. Studii de filosofie a naturii, religie si arta, Editura Polirom, Iasi, 2002.

Laudan, L. , Progress and its Problems. Towards a Theory of Scientific Growth, Berkeley, University of California Press, 1977.

Lynd, Robert S., Lynd, Helen, Middletown.A Study in Modern Ameri­can Culture, Harvest Book,1929.

Magnan, Rene si Mathieu, Herve, Orthopoles Villes eu iles , Centre de Recherche D’urbanisme, Editeur 4, Avenue du Recteur Poincare – 75782, Paris, Cedex 16, 1975.

Merleau-Ponty, J., Cosmologia secolului XX, Editura Stiintifica si Enciclopedica, 1978

Rogers, E. B., Landscape Design. A Cultural and Architectural History, Harry Abrams Pbs, 2000

Rusti, Doina, Dictionar de simboluri in opera lui Mircea Eliade, Ed. Tritonic, 2005

Toulmin, St, Human Understanding, Princetown, Princetown U.P., 1972

Toynbee, A.J., A Study of History, Oxford university Press, London, New York, 1964

Uzeel, J.Douglas si Provencher Ronald, Urban Anthropology, 1976

*** Carta Transdisciplinaritatii I, Convento da Arrabida, 6 noiembrie 1994 Comitetul de redactare: Lima de Freitas, Edgar Morin si Basarab Nicolescu, traducere de Horia Vasilescu

***Conventia Europeana a Peisajului,Florenta,20 ocotmbrie 2000

---

[1] Vezi Convenţia Europeană a Peisajului, adoptată de Consiliul Europei, la Florenţa, în 20 octombrie 2000.

[2] Pe plan internaţional, circulă frecvent termenul de Antropologie culturala si sociala, denumire conjuncţională, bipredicativă, lângă atributul „culturală” fiindu-i asociat disciplinei şi acela de „socială”, cu adresă semantică precisă, încercându-se împăcarea a două tradiţii de cercetare diferit nuanţate (cea din Marea Britanie unde se foloseşte expresia „antropologie socială”, si cea din S.U.A. unde s-a bucurat de o mai largă audienţă denumirea de antropologie culturala. In acest sens, cele două orientări exprimă moduri diferite de a rezolva raportul dintre structura socială şi cultură, în antropologia socială cultura sfârşeşte prin a fi subordonată structurii sociale, pe când în antropologia culturala procedura de subordonare urmează sensul invers (in acest sens a se vedea si lucrările lui A.L. Kroeber, C. Levi-Strauss, A.R. Radcliffe-Brown, Raymond Firth, Edward B.Tylor).

[3] Termen promovat de Basarab Nicolescu, în „Manifestul transdisciplinarităţii”, dă un răspuns credibil marilor probleme ale lumii contemporane, prin generoasa unificare a Ştiinţei, Culturii şi Sacrului. Cercetarea transdisciplinară, iniţiată de fizicianul român, recunoaşte configurarea mai multor nivele ale existentei, reprezentând mai mult decât un solid şi argumentat discurs teoretic despre lume, cultură şi spiritul uman, propunând, un program pentru acţiune a viitorului.

[4] Exista corespondente între transdisciplinaritate si alte curente: la nivelul metafizicii experimentale si a izomorfismului transdisciplinar intre lumea exterioara şi lumea interioara cu Marele Joc (Le Grand Jeu), mişcare literara puţin cunoscuta, de inspiraţie suprarealista, cu tenta ezoteric-gnostica – reacţie împotriva materialismului primar al epocii şi pozitivismului ştiinţelor exacte (reprezentanţi: Roger-Gilbert Lecomte si Rene Daumal); sau cu mişcarea germana Naturphilosophie (centrată în jurul revistei Athenaeum).

[5] Este vorba de oraşul Muncie din statul Indiana. Vezi Robert S. Lynd, Helen Merrell Lynd, Middletown. A Study in Modern Ameri­can Culture, Harvest Book, 1929.

[6] Vezi si Cerasella Craciun, Metabolismul Urban. O abordare Neconventionala a Organismului Urban, Editura Universitara “Ion Mincu”, Bucuresti, 2008.

[7] Ilustraţie preluata de pe www.wikimedia.org.

[8] Povestea creaţiei din Geneză leagă localizarea geografică a Edenului de patru râuri: Phison, Gosen, Tigru, Eufrat şi trei regiuni: Havila, Asiria şi Cuş (considerata a fi Etiopia)

[9] In care sufletele locuiau in trupuri cu aceeaşi formă ca în timpul vieţii. Sufletul (nefes) se ridica, corpul pe care îl anima avea o natura rafinata – forma de energie care nu avea nevoie de hrana şi apa materiala; se hrănea prin intermediul unei forme superioare a simţului olfactiv.

[10] In care ulterior sufletele se ridicau si sălăşluiau in adevărata lor esenţa; se delectau cu plăceri spirituale intense şi înalte, iar sufletul era hrănit de strălucirea Prezenţei Divine

[11] Ilustraţie preluata de pe www.wikimedia.org

[12] Vezi si Eliade , Sacrul şi profanul, Editura Humanitas, 1992

[13] Vezi scrierile autorului esoteric iranian Abu Ya’qub Sejestani.

[14] In contradicţie cu tradiţia Cabalei, in care Raiul era o grădina devastată de cei care pătrunseseră acolo.

[15] Sursa imaginii: www.gutenberg.org

[16] Cele mai cunoscute elemente imagistice erau bobiţele de mătrăgună – simboluri de dragoste si lotuşii înfloriţi care evocau roata solara si înrădăcinarea lor in “apa naşterii Lumii”.

[17] Gradina greceasca era mai ales un lux al cărui farmec fusese descoperit în Asia in timpul cuceririlor lui Alexandru cel Maré.

[18] Este oare ceva mai frumos, spune Quintilian, decât o grădină astfel ordonată încât ori de unde ai privi-o nu vezi decât alei drepte ?

[19] La Caracorum, Mangu-han (cca 1250 d. Hr) avea un pom de argint cu un trunchi atât de gros încât un om se putea ascunde în el, cu patru şerpi de aur încolăciţi in jurul lui si patru lei de argint aşezaţi la piciorul/rădăcina lui, din botul cărora ţâşnea lapte de iapa alba – simboluri reprezentând cele patru părţi ale lumii, cele patru fluvii.

[20] Vezi Coranul 18, 55.

[21] Coranul 46, 14. In grădina Paradisului sunt fântâni ţâşnitoare şi râuri de apa vie, de lapte, de vin si miere, fântâni aromate cu camfor sau ghimber, umbrare verzi si fructe gustoase (Coranul 47, 15).

[22] Jalal-ad-din Rumi vede in frumuseţea florilor “un sens care-i aminteşte sufletului crâmpeie din veşnicie”, iar Yahya ibn Mahmud al-Wasiti (artist arab care a ilustrat cartea ritmata in versuri de anecdote Maqāma) postulează: „Cel care vrea să contemple slava lui Dumnezeu să contemple un trandafir roşu…Si precum Realitatea ultimă poate fi perceputa în contemplaţia nemişcată a unui trandafir roşu, tot aşa când o floare minunata îţi încântă inima, preţ de o clipă te simţi din nou o plantă. Misticul îl vede pe Dumnezeu in gradina si pe el însuşi in iarba.”

[23] Imagine preluata de pe: www.wikimedia.org

[24] Cântarea Cântărilor 4,12-16

[25] Marii fondatori ai filosofiilor antice stabileau şcoli filosofice pe lângă Academie: Socrates şi Aristotel au fondat Lyceum, Zeno se întâlnea cu studenţii săi la Stoa Poecile, etc.

[26] Ilustraţie preluata de pe: www.artsheaven.com

[27] Vezi gradina de plante medicinale la geto-daci, ucenici ai lui Zalmoxis, “despre care se zice ca au darul sa-i facă pe oameni nemuritori” (Platon, Charmides, 156d). Platon transmite Principiul holistic al medicinii dacice – acelaşi cu cele ale Corporaţiilor medicale antice din Cos si Cnidos- Medicina ştiinţifică (iatrosofia) îşi are rădăcinile in empirismul popular, in medicina populara (etnoiatrie) – ktistai, polistai, kapnobatai / “călători prin nori” In Mitologia vegetala si etnobotanica tradiţionala – se folosesc ierburi de leac, legături (amestecuri de plante), frecături (frecţii si masaje), oblojeli (spălături).

[28] Ilustraţie preluata de pe: www.jewishchristianlit.com si www .wikipedia.org

[29] Vezi si Mircea Eliade, Drumul spre centru, Editura Univers, 1990

[30] Imagine preluata de pe: www.wikimedia.org

[31] Vezi si Doina Rusti, Dicţionar de simboluri in opera lui Mircea Eliade, Ed. Tritonic, 2005

[32] Deseori reprezentata prin cardo si decumanus, sau printr-o cruce.

[33] Vezi si Mircea Eliade, Drumul spre centru, Editura Univers, 1990

[34] Analecte1.2., alături de Cartea lui Mencius, Marele studiu si Doctrina înţelesului, sunt considerate “Cele patru cărţi” ale Confucianismului

[35]Ilustraţie preluata de pe: www.mattbeaudry.com

[36]Imagini preluate de pe www.wikipedia.org

[37] De exemplu, în Creştinism, trandafirul îl reprezintă în sens simbolic pe Cristos.

[38] Ilustraţii preluate de pe www.googleimages.com

[39] Eliade leagă speranţa omului că va învia dincolo de moarte, de diferite ritualuri antice care pregătesc creştinismul (iniţierea mithraică, misteriile eleusine) şi care vedeau în vegetaţie (simbolul grâului) un mesaj despre transcenderea fiinţei

[40] Aceasta identificare se regăseşte prin metafora floarea câmpului, des circulată si în folclorul românesc:

[41] “Peste tot in jurul meu pădurea era ca un cântec. Sunetele scoase de papagali, de maimuţe si de alte păsări de peste tot erau ca o orchestra. Primul pas, apoi al doilea, al treilea si brusc totul s-a oprit. Samanii au venit spre mine si au spus: “Vezi? Ei ştiu ca ai fost izgonit din Gradina. Ei ştiu că nu aparţii acestui loc. (…) Mi-au trebuit zece ani de studiu al popoarelor indigene pentru ca sa pot merge prin pădure fără ca aceasta să se mai oprească din cântat. Deja pădurea nu mă mai consideră ca pe cineva care nu este de-al locului. Aparţineam din nou Grădinii.” (Alberto Villoldo)

[42] Memoria vremurilor trecute si a arhetipurilor revelate, este redată prin istoria stilurilor peisagistice

[43] Vezi si Note de Curs Arta in Spatiul Peisagistic, din Anul V, Sectia Amenajarea si Planificarea Peisajului, Facultatea de Urbansim, Universitatea de Arhitectura si Urbanism „Ion Mincu” Bucuresti.

[44] Vezi si Cerasella Craciun, Arta ca element de coeziune al vietii comunitare in peisaj, Editura Universitară “Ion Mincu”, Bucureşti, 2009.

[45] Vezi numeroasele peisaje şi imagini simbolice reprezentate în pictură, cu rol de scenă pentru diferite activităţi şi evenimente.

[46] Vezi si Cerasella Craciun, Rezonanta, functie, structura si configuratie in oras. Distanta, rapoarte, inaltime, accent, reper si ritm urban, articol in numarul tematic: A-Ritmii si E-proportii, ARHITEXT, nr.05/2008.

[47] Vezi si Cerasella Craciun, Metabolismul Urban. O abordare Neconventionala a Organismului Urban, Editura Universitara “Ion Mincu”, Bucuresti, 2008.

[48] Vezi Prototipul Oraşului Gradina si a Celor Trei magneţi (oraş, sat, oraş-gradina), iniţiat de Ebenezer Howard (1850-1928) şi dezvoltat de Patrick Geddes (1854-1932), în care teoriile economice şi sociale devin importante şi propuneau o viaţă în comunităţi închise strâns legata de natură, favorizată de o societate deschisa, aflată în permanentă mobilitate şi cu forme diverse de manifestare.