Contribuţia artiştilor braşoveni la evoluţia artei transilvănene din secolul al XIX-lea a fost în mare măsură neglijată. Excepţie fac Mişu Popp şi Constantin Lecca¹, artişti ce au beneficiat de studii cuprinzătoare². Generaţia artistică de la cumpăna secolelor al XIX-lea şi al XX-lea, reprezentată de Friedrich Miess (1854-1935), Emerich Tamás (1876-1901) şi Arthur Coulin (1869-1912), şi prestigiosul grup de artişti expresionişti constituit la Braşov în perioada interbelică³ se afirmă aparent dintr-un mediu artistic steril. Ne propunem să demonstrăm că o astfel de concluzie nu este îndreptăţită, la Braşov existând în secolul al XIX-lea premisele avântului artistic din perioada ulterioară. Nu lipseau artiştii de valoare, dar nu erau întrunite toate condiţiile necesare concretizării resurselor creatoare. Wilhelm Kamner, artist ignorat de studiile dedicate picturii transilvănene, poate constitui un argument în acest sens. Personalitatea lui Kamner şi opţiunile sale în planul creaţiei artistice pot fi mai bine înţelese doar în raport cu mediul social şi artistic în care şi-a desfăşurat activitatea timp de mai multe decenii. Din acest motiv, considerăm necesară creionarea sumară a tabloului artelor plastice braşovene din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Epoca este marcată de un ritm alert de dezvoltare economică şi de o accentuată creştere demografică.⁴ Dinamismul economic şi demografic este însoţit şi de o remarcabilă efervescenţă culturală, manifestată prin intermediul activităţii numeroaselor societăţi şi asociaţii active la Braşov: „Casina Română”, Despărţământul Braşov al Astrei, „Reuniunea de gimnastică şi cântări”, „Asociaţia pentru studii transilvane” („Verein für Siebenbürgische Landeskunde”) etc.

            Societăţile şi asociaţiile menţionate mai sus s-au implicat doar sporadic în promovarea şi popularizarea artelor plastice, care nu se bucurau de o atenţie comparabilă cu interesul manifestat faţă de literatură, teatru sau muzică. Braşovul se va afla pe tot parcursul secolului al XIX-lea în umbra centrului artistic de la Sibiu. Impactul redus pe care arta plastică îl avea în spaţiul public poate fi explicat printr-o serie de particularităţi locale.

            Publicul braşovean era, în ansamblul său, lipsit de o minimă educaţie plastică sau estetică. Tributar unei mentalităţi tradiţionale şi provinciale, ostil oricăror inovaţii, atribuia manifestărilor artistice un rol îngust, circumscris aspiraţiilor şi intereselor sale. Braşovul nu dispunea de o valoroasă colecţie de artă, comparabilă cu Muzeul Brukenthal din Sibiu, deschis publicului încă de la începutul secolului XIX.⁵ Lipsesc şi manifestările expoziţionale care să faciliteze contactul artiştilor cu publicul larg, similare expoziţiei de mare anvergură organizate la Sibiu în anul 1887 cu participarea a numeroşi artişti transilvăneni şi străini. O excepţie notabilă o reprezintă „Expoziţia românească de producte ale industriei naţionale şi casnice ale românilor din Transilvania” din 1862, organizată de ASTRA în sălile Gimnaziului românesc. În cadrul expoziţiei era consacrată o modestă secţiune şi artelor plastice.⁶ La Braşov nu s-au constituit cercuri artistice grupate în jurul unor personalităţi prestigioase, aşa cum sunt cele formate la Sibiu în jurul lui Theodor Glatz (1818-1871) şi Carl Dörschlag (1832-1917).

            Factorii menţionaţi anterior determină caracterul specific al centrului artistic braşovean. Lipsiţi de posibilitatea unor confruntări cu publicul şi colegii de breaslă, artiştii braşoveni nu se influenţează reciproc. În aceste condiţii, nu putem vorbi de o şcoală artistică braşoveană cu individualitate proprie. Nu este însă o situaţie neobişnuită. În arta transilvăneană din secolul al XIX-lea influenţele stilistice şi impulsurile inovatoare proveneau exclusiv din exterior, fiind resimţite prin intermediul artiştilor străini, stabiliţi în provincie sau aflaţi doar în trecere, sau prin contactul direct al artiştilor transilvăneni cu arta europeană, în centrele din spaţiul german în care îşi desăvârşeau studiile. Reorganizarea învăţământului de desen din şcolile săseşti, necesitând cadre didactice cu o pregătire de specialitate solidă, a impulsionat contactele cu arta europeană.

            Braşovenii se îndreaptă, mai ales, spre academiile de arte din Viena şi München, dobândind o formaţie de factură academică, care se bucura de un mare prestigiu în rândurile publicului local. Întorşi acasă, ei afişează cu mândrie eticheta de pictor academist. Superioritatea academismului, îmbogăţit cu anumite nuanţe Biedermeier, rămâne necontestată pe întreg parcursul secolului. Aşa se explică prudenţa artiştilor care evită în general inovaţiile, abaterea de la canoanele general acceptate fiind excepţională. Va trebui să aşteptăm sfârşitul veacului pentru a sesiza în creaţiile artiştilor din Braşov elemente simboliste, de factură expresionistă sau tendinţe decorative provenite din Sezessionul vienez.

            Dorinţa burgheziei de a obţine privilegiul – până de curând rezervat unor elite restrânse – imortalizării chipului pentru posteritate a condus la apariţia unei adevărate industrii a portretului în Europa secolului al XIX-lea. Nici măcar apariţia fotografiei nu a afectat prestigiul de care se bucura portretul⁷. Braşovul nu a rămas în afara acestui curent general, fapt dovedit de predominanţa portretisticii în plastica braşoveană din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Exemplul lui Mişu Popp (1827-1892) este reprezentativ în acest sens. Revenit în oraşul natal în 1862, artistul realizează în anii următori o veritabilă galerie de portrete înfăţişându-i pe negustorii români din Braşov sau pe înstăriţii mocani săceleni, dar şi un pantheon al celor mai iluştri bărbaţi ai neamului. Printre portretiştii activi la Braşov în această perioadă se numărau: Elena Mureşianu (1864-1924), Athanasiu Istrătescu, Csillagi István (1829-1903), Samuel Herter (1846-1880) şi Anton Fiala⁸, ultimii doi practicând în paralel şi fotografia. Coexistenţa portretului cu fotografia, cerinţele comanditarilor şi necesităţile materiale determină pictorii să realizeze numeroase portrete într-o manieră impersonală şi mecanică, aproape fotografică. Peisajul sau natura statică sunt abordate mult mai rar, reflectând preocupările şi căutările personale ale artistului şi neavând o destinaţie publică.

            Sculptura este practicată de Ioan Popp, Friedrich Hermann, Julius Klimofsky, Charlotte Udvarnoky şi Traian Mureşianu (1864-1901), artişti care, cu excepţia acestuia din urmă, prezintă doar un interes documentar. Traian Mureşianu a studiat la Academia regală de arte frumoase din München. Din creaţia sa s-au păstrat busturile unor personalităţi transilvănene (Ion Vancea de Buteasa – mitropolitul Blajului, Avram Iancu, Iacob Mureşianu senior – redactorul „Gazetei de Transilvania”, compozitorul Iacob Mureşianu junior) şi Pajura Transilvaniei, basorelief menit să devină emblema gazetei editate de Iacob Mureşianu.⁹ Lucrările sale, realizate într-o manieră clasică, indică un talent promiţător, rămas în mare măsură neconcretizat datorită decesului său timpuriu.

            Un reviriment al artelor plastice s-a produs după 1900 datorită activităţii desfăşurate de „Societetea prietenilor artei”, înfiinţată de Ernst Kühlbrandt şi Adolf Meschendörfer, şi de „Asociaţia pentru impulsionarea artei autohtone – Sebastian Hann” („Sebastian Hann-Verein für heimische Kunstnestrebungen”). Acum sunt organizate primele expoziţii de artă plastică, iar Arthur Coulin semnează periodic cronici de artă în paginile revistei „Die Karpathen”.¹⁰

            Tabloul artelor plastice braşovene din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, schiţat mai sus, ar rămâne incomplet fără integrarea în cadrul său a creaţiei şi personalităţii lui Wilhelm Kamner.¹¹

            Wilhelm Kamner s-a născut la Braşov în anul 1832, într-o veche familie braşoveană. După absolvirea Gimnaziului evanghelic s-a îndreptat spre Berlin¹², unde s-a înscris la Academia regală de artă. În 1852 se afla în capitala Prusiei, frecventând atelierul pictorului Hermann Brücke. Aici îl cunoaşte pe pictorul german Carl Dörschlag¹³, pe care-l introduce în cercul studenţilor transilvăneni¹⁴. Între cei doi s-a legat o prietenie strânsă, care se va menţine pe întreaga durată a vieţii lor.

            Kamner părăseşte Berlinul în 1854 şi se află pentru scurt timp la Leipzig, după cum o dovedeşte un portret de bărbat realizat aici.¹⁵ În anul următor, sau poate chiar din 1854, se îndreaptă către München pentru a urma cursurile Academiei regale de arte frumoase. La München se bucura de o largă apreciere pictura istorică şi religioasă. Reprezentanţi ai acestei direcţii, cu o mare influenţă în rândul tinerilor artişti, erau Julius Schnorr von Carolsfeld¹⁶ şi Karl Theodor von Piloty¹⁷. Printre pictorii ce studiau în această perioadă la München şi deveniţi mai târziu celebri se numărau Franz von Drefegger¹⁸ şi Franz von Lenbach¹⁹. Cu toate că romantismul îşi făcuse simţită prezenţa şi în capitala Bavariei, academismul îşi menţinea intact prestigiul în rândurile profesorilor şi studenţilor de la Academie.

            În această atmosferă, nu este de mirare să-l vedem pe Kamner urmând o riguroasă instrucţie academică. Un caiet de schiţe al artistului²⁰ ne permite să întrezărim în ce consta educaţia artistică primită la Academie. Accentul se punea preponderent pe desen. Tânărul artist transilvănean face cópii după statui antice, studii de atelier după model (académies), realizează studii anatomice şi capete de expresie, desenează animale şi figuri în costume medievale.

            Tânărul pictor este interesat să-şi perfecţioneze tehnica portretistică. Câteva încercări stângace, nefinalizate²¹, stau mărturie în acest sens. O lucrare mai reuşită este un Portret de bărbat ²² (fig. 1). Conturat pe un fond neutru, în tonuri de brun-roşcat, modelul este surprins într-o atitudine meditativă, specifică portretelor academiste. Desenul este corect, iar detaliile fizionomice sunt redate exact. Surprindem chiar o încercare de investigaţie psihologică. Portretul, probabil o lucrare de probă, este precedat de trei variante în creion, ce indică o atentă elaborare. Kamner se iniţiază şi în arta litografiei, după cum o dovedeşte portretul litografiat al studentului transilvănean Ernst Rath²³. Tot în această perioadă, pictorul întreprinde o călătorie de studii în Tirol. Din această călătorie provine un Portret de tirolez²⁴ şi câteva schiţe peisagistice în creion.

            Periplul artistului prin centrele artistice din spaţiul german îl conduce în 1856 la Viena. Continuă să lucreze în tehnica litografiei, după cum indică trei litografii realizate în oraşul de pe Dunăre: portretele unor studenţi transilvăneni²⁵ şi un portret de bărbat²⁶, tipărit de I. Haller (fig. 4).

            Kamner nu a întârziat mult timp în capitala Imperiului Habsburgic. În 1857 se întoarce la Braşov, activând în următorii 20 de ani ca profesor de desen în instituţiile şcolare evanghelice şi în particular.²⁷ Va ocupa postul de profesor de desen la Şcoala secundară (Realschule) şi la Gimnaziu, iar între anii 1873-1877 a cumulat şi calitatea de profesor şi director al Şcolii de Meserii (Gewerbeschule)²⁸.

            Bogata activitate didactică nu îi absoarbe întreaga energie. Wilhelm Kamner se dovedeşte un drumeţ neobosit dublat de un harnic peisagist. În perioada studiilor artistul notase fugar câteva peisaje privite mai degrabă din perspectiva călătorului decât din perspectiva unui artist. Peisajul devine pentru el o preocupare constantă abia după întoarcerea pe meleagurile natale. Pictorul colindă Ţara Bârsei şi Ţara Făgăraşului, munţii din împrejurimi, trece chiar şi în Muntenia. Drumurile îl duc, mai rar, şi prin alte părţi ale Transilvaniei. Presupunem că tot acum călătoreşte în Italia, străbătând din nou Alpii²⁹. Rodul acestor peregrinări îl reprezintă câteva zeci de peisaje de mici dimensiuni – acuarele sau uleiuri – aflate în colecţia Muzeului de Artă Braşov.

            Apărut ca gen independent în creaţia lui Franz Neuhauser junior (1763-1836), peisajul transilvănean şi-a găsit continuatori prin intermediul lui Theodor Glatz, Heinrich Zutter şi Heinrich Trenk (1818-1892). Tipurile de peisaj practicate de artiştii transilvăneni acoperă o paletă largă: panorame-vedute populate de figuri „staffage”, peisaje bazate pe o observaţie realistă a naturii, punctate de note romantice, vederi montane pitoreşti sau imagini cu un pronunţat caracter documentar. Se constată preocuparea pentru reconstituirea exactă a spaţiului geografic, predilecţia pentru o natură grandioasă şi maiestuoasă şi prezenţa nelipsită a elementului uman.³⁰

            Creaţia lui Wilhelm Kamner marchează o noutate în peisagistica transilvăneană. Reprezentarea naturii tinde să devină, la modul ideal, „natură pură”³¹, în care elementele antropomorfice lipsesc sau îndeplinesc un rol marginal. În peisaje ca Interior de pădure (fig. 5), Râpă între stânci, Luminiş (fig. 6), Brazi³², Kamner se opreşte asupra unui colţ oarecare de natură, lipsit de orice spectaculozitate. Decupajul strict al unui motiv din natură, transformat în temă centrală a operei de artă, anunţă pătrunderea în spaţiul artistic transilvănean a unei atitudini moderne faţă de peisaj. Nu lipsesc din creaţia pictorului braşovean nici vederile panoramice, în care perspectiva se deschide spre spaţii vaste. Lucrări ca Valea Timişului, Piatra Mare, Pod peste râul Timiş (fig. 9), Ţara Bârsei, Vedere din Bucegi, Munţii Făgăraş (fig. 8), Cetatea Râşnov³³ (fig. 8) se înscriu pe linia tradiţională a peisagisticii transilvănene. Compoziţiile sunt construite prin succesiunea orizontală a planurilor, alternată uneori cu accente verticale. Caracterizate prin colorit temperat, acurateţe optică, construcţie laborioasă şi precisă, peisajele sale denotă sugestii preluate din peisagistica Biedermeier³⁴, pe care trebuie să o fi cunoscut în răstimpul petrecut la Viena. O influenţă romantică se face simţită în lucrări ca Înainte de furtună şi Furtună³⁵. Urmărind redarea efectelor atmosferice, pictorul surprinde zbuciumul şi învolburarea norilor ce prevestesc dezlănţuirea dramatică a forţelor naturii.

            Kamner s-a orientat spre studiul direct al naturii, propovăduit în epocă de Franz Steinfeld şi Franz Georg Waldmüler³⁶. Remarcăm la artistul braşovean o apropiere de tehnica picturii în aer liber. În unele din peisaje sale pensulaţia dobândeşte un grad sporit de spontaneitate. Exemplul său nu era singular în pictura transilvăneană din epocă, peisajele lui Carl Dörschlag trădând de asemenea „asimilarea unor experienţe ale picturii în aer liber, în care observaţia directă şi realismul primează”³⁷. Predilecţia pentru lucrări de mici dimensiuni, de natură să confere o notă intimă, este de asemenea specifică stilului Biedermeier. Kamner are în comun cu peisagiştii vienezi şi înclinaţia către peisajul alpin, asociat cu ideea romantică de patrie, pe care aceştia l-au descoperit prin intermediul călătoriilor în Austria superioară³⁸.

            Dacă în peisagistică Kamner se îndepărtează de convenţiile academice, aducând un suflu înnoitor în pictura sa, în portretistică rămâne fidel academismului. Proiectate pe fundaluri neutre, portretele sale sunt tributare unei scheme compoziţionale rigide. Paleta cromatică este sobră şi restrânsă, lipsită de strălucire. O abatere de la canoanele academiste apare într-un studiu de mici dimensiuni³⁹ (fig. 2), unde vestimentaţia este conturată printr-o pensulaţie spontană, aparentă.

            Wilhelm Kamner este atras de documentarismul peisagistic, arhitectonic şi etnografic, la modă în secolul al XIX-lea, preocupare a mai multor artişti transilvăneni din epocă, printre care şi Franz Neuhauser junior⁴⁰. Artistul braşovean cunoştea probabil şi exemplul oferit de pictorul austriac Thomas Ender, autor al unor cicluri de vederi pitoreşti de pe valea Dunării, din nord-estul Ungariei şi munţii Galiţiei, publicate multe dintre ele în albume⁴¹ cu largă circulaţie în epocă. În acuarele ca Valea Oltului şi Schitul Ialomicioara⁴² (fig. 10) Kamner accentuează descriptivismul, acordând detaliilor o atenţie meticuloasă. Interesul său pentru documentarism este evident în caietele de schiţe⁴³ din această perioadă, în care regăsim o gamă vastă de preocupări: crochiuri peisagistice, cópii după vechi portrete, reproduceri ale unor monumente istorice şi îndeosebi elemente etnografice din Ţara Bârsei (costume tradiţionale, interioare ţărăneşti, instrumente muzicale populare, scene de târg, un detaliu dintr-o frescă, detalii surprinzătoare de arhitectură şi tehnică ţărănească – o fereastră, un horn, o încuietoare, un hambar, o fântână cu cumpănă).

            Prin prisma interesului acordat tradiţiilor populare, Kamner poate fi socotit unul dintre primii cercetători-etnografi din Ţara Bârsei. Preocupările sale trebuie puse în legătură cu activitatea pe care pictorul a desfăşurat-o în cadrul „Asociaţiei pentru studii transilvane”. Schiţele realizate în anul 1864 după portretele unor personalităţi locale din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea şi imaginile unor costume tradiţionale din Ţara Bârsei au fost prezentate de pictor în Adunarea generală a asociaţiei, desfăşurată la Braşov în 3 şi 4 august 1865⁴⁴. O altă lucrare cu caracter documentar, Saşii din Ţara Bârsei⁴⁵, se prezintă sub forma unui grupaj de imagini înfăţişând figuri în costume tradiţionale săseşti, cetăţi şi biserici din Ţara Bârsei, case şi interioare ţărăneşti, plasate pe un fond negru.

            După 1877, când renunţă la cariera didactică pentru a deveni paroh la Bod (Brenndorf), unde va rămâne până în 1895⁴⁶, încetează şi activitatea sa în plan artistic. S-a păstrat o singură lucrare a artistului din această perioadă, o copie după un portret al lui Gustav II Adolf⁴⁷, realizată probabil pentru „Asociaţia Gustav Adolf” din Braşov / Der Gustav Adolf – Verein). În ultimii ani din viaţă artistul, grav bolnav, se va retrage la Braşov, unde va duce un trai modest.⁴⁸ Încetează din viaţă la 2 noiembrie 1901.

            Wilhelm Kamner se dovedeşte o personalitate artistică complexă, reprezentativă pentru perioada de tranziţie spre modernitate pe care o străbate pictura transilvăneană în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Receptarea unor elemente specifice stilului Biedermeier, apropierea de tehnica picturii în plein-air, receptată de artist pe filiera austriacă, reprezintă un prim pas spre depăşirea convenţiilor academice rigide. Creaţia lui Kamner nu este însă una revoluţionară, fiind încă în mare măsură tributară academismului, pe care nu-l contestă programatic. Prin portretistica sa, prin interesul pentru documentarism, artistul se înscrie în sfera tradiţională a artei transilvănene din secolul al XIX-lea. Activitatea desfăşurată în calitate de profesor de desen în mai multe instituţii de învăţământ din oraş a contribuit la modernizarea învăţământului artistic şi în consecinţă la pregătirea noilor generaţii de artişti braşoveni.

 

 autor: Radu Popică

articol publicat prin parteneriat cu Muzeul „Casa Mureșenilor” din Brașov și prin amabilitatea redacției revistei „Țara Bârsei”.

[1] Născut la Braşov, dar activ mai ales în Muntenia.

² Din bogata literatură referitoare la Mişu Popp şi Constantin Lecca menţionăm câteva studii fundamentale: Virgil Vătăşianu, Opera pictorului Mişu Popp, în „Ţara Bârsei”, IV, nr. 4, 1932; Ion Frunzetti, Mişu Popp, Bucureşti, 1956; George Oprescu, Mişu Popp şi Constantin Lecca, în vol. Pictura românească în secolul al XIX-lea, Bucureşti, 1984; Barbu Theodorescu, Constantin Lecca, Bucureşti, 1969.

³Vezi Mihai Nadin, Pictori din Braşov, Bucureşti, 1975, p. 12-29; Veronica Bodea Tatulea, Pictori braşoveni  în perioada interbelică, în „Cumidava”, XXII-XXIV, 1998-2000, p. 365-369.

⁴ Ion Dumitraşcu, Mariana Maximescu, O istorie a Braşovului, Braşov, 2001, p. 83-85 şi 88-95.

⁵ Muzeul Săsesc al Ţării Bârsei a fost înfiinţat în 1908 din iniţiativa Asociaţiei colecţionarilor din Braşov. În cadrul colecţiilor sale arta plastică avea o pondere redusă, fiind reprezentată aproape exclusiv prin creaţia unor artişti braşoveni.

⁶ Ion Dumitraşcu, Mariana Maximescu, op. cit., p. 140-141.

⁷ Galienne şi Pierre Francastel, Portretul – 50 de secole de umanism în pictură, Bucureşti, 1973, p. 158-159 şi 171.

⁸ Vezi Konrad Klein, Anton Fiala, ein böhmischer Maler und Fotograf um 1885 in Siebenbürgen, în „Zeitschrift für Siebenbürgische Landeskunde”, XXVII,  nr. 1, 2005.

⁹ Joe Gherman, Barbu Brezianu, Un sculptor ardelean necunoscut: Traian Mureşianu, în „Studii şi Cercetări de Istoria Artei”, IV, nr. 3-4, 1957, p. 338-342.

[1]⁰ Vezi Doina Udrescu, Arta germană din Transilvania în colecţiile Muzeului Brukenthal din Sibiu (1800-1950), vol. I: Pictură, sculptură, Sibiu, 2003, p. 71-77; Harald Krasser, Arthur Coulin, Bucureşti,1970, p. 13-14.

[1]¹ Reconstituirea biografiei lui Wilhelm Kamner, posibilă doar în linii generale, se bazează pe ştiri laconice din presa vremii, pe informaţiile oferite de Adressen Buch der Stadt Kronstadt 1857-1901, şi concluziile care pot fi formulate pornind de la lucrările sale (pictură, grafică, carnete de schiţe) aflate în marea lor majoritate în patrimoniul Muzeului de Artă Braşov.

[1]² Wilhelm Kamner (necrolog), în „Kronstädter Zeitung”, nr. 255, 4 noiembrie 1901.

[1]³ Carl Dörschlag s-a stabilit în Transilvania în 1862, fiind profesor de desen la Reghin, Mediaş şi Sibiu. Este unul dintre cei mai proeminenţi reprezentanţi ai picturii transilvănene din secolul al XIX-lea.

[1]⁴ Rodica Irimie-Fota, Forme şi culori – Artele plastice sibiene de la izvoare în contemporanitate, Sibiu, 1983, p. 34

[1]⁵ Julius Bielz, Porträtkatalog der Siebenbürger Sachsen, în „Archiv des Vereins für Siebenbürgische Landeskünde”, XLIX, 1936, p. 60/poz. 686 (desen în creion de Wilhelm Kamner, Leipzig, 1854, colecţie de familie neprecizată).

[1]⁶ Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872), pictor istoric şi religios, director al Academiei de Artă  din Dresda.

[1]⁷ Karl Theodor von Piloty (1826-1886), pictor istoric şi de gen, profesor la Academia Regală de Arte Frumoase din München.

[1]⁸ Franz von Drefegger (1835-1921), pictor istoric şi de gen. Cunoscut mai les pentru scenele inspirate de viaţa ţăranilor tirolezi.

[1]⁹ Franz von Lenbach (1836-1904), portretist şi peisagist, a studiat la München cu Karl Theodor von Piloty.

²⁰ Albume cu schiţe, 4 exemplare (caietul de schiţe este nedatat, dar conţinutul său şi notiţele artistului permit plasarea sa în perioada studiilor müncheneze),  inv. nr. 890, Muzeul de Artă Braşov (în continuare MAB).

^2[1] Portret de copil, inv. nr. 291, Portret de tânăr, inv. nr. 292, Portret de femeie, inv. nr. 293, Portret de bărbat, inv. nr. 295, MAB.

²² Inv. nr. 129, MAB.

²³ Julius Bielz, op. cit., p. 65/poz. 741a (litografie, semnat W K, datat 1855, München, colecţia familiei).

²⁴ Inv. nr. 129, MAB.

2⁵ Julius Bielz, op. cit., p. 63/poz. 714 (litografie, semnat W Kamner, datat 1856, Wien, Muzeul Brukenthal) , p. 66/poz. 746 (litografie, semnat W Kamner, datat 1856, Wien, Muzeul Brukenthal).

2⁶ Înregistrat eronat, Anonim – Cetăţi, personalităţi, inv. nr. 1199 (litografie, semnat W Kamner, datat 1856), MAB.

2⁷ Kronstädter Zeitung, loc. cit.

28 Cf. Adressen-Buch der Stadt Kronstadt 1857-1877.

29 Presupunerea se întemeiează pe similitudinile stilistice dintre peisajele realizate de Kamner în Transilvania şi două lucrări din colecţia Muzeului de Artă Braşov, Peisaj din Alpi, inv. nr. 287 şi Peisaj din Capri, inv. nr. 212.

³⁰ Doina Udrescu, op. cit., p. 56-59 şi 63-64; Julius Bielz, Familia pictorilor Neuhauser şi începuturile peisagisticii transilvănene, în „Studii şi Cercetări de Istoria Artei”, nr. 1-2, 1956, p. 318-332; Ion Frunzetti, Etapele evoluţiei peisajului în pictura românească până la Grigorescu, în volumul Arta românească în secolul XIX, Bucureşti, 1991, p. 276-287.

31 În realitate, o astfel de aspiraţie nu se poate concretiza, chiar dacă elementul uman nu este prezent în nici un fel, direct sau indirect, în cadrul imaginii. Propunând privitorului natura ca obiect pur, artistul se afirmă în fapt pe sine ca subiect. Natura rămâne subordonată şi determinată antropologic. Andrei Pleşu, Pitoresc şi melancolie – O analiză a sentimentului naturii în cultura europeană, Bucureşti, 2003, p. 11-12, 18-19.

32 Inv. nr. 320, 313, 325, 308, MAB.

33 Inv. nr. 315, 297, 298, 295, 307, 288, MAB.

34 Principalii reprezentanţi ai şcolii peisagistice austriece, din prima jumătate a secolului al XIX-lea, sunt: Franz Steinfeld (1787-1868), Franz Georg Waldmüler (1793-1865), Friedrich Gauermann (1807-1862), Peter Fendi (1796-1842) şi Thomas Ender (1793-1875).

35 Inv. nr. 312, 319, MAB.

36 Franz Steinfeld este socotit părintele peisajului Biedermeier. În calitate de profesor de peisagistică la Academia de Arte Frumoase din Viena a exercitat o puternică influenţă asupra noilor generaţii de artişti. A sprijinit reformele propuse de Franz Georg Waldmüler, prin care se preconiza ca studiul după natură să ocupe un loc central în cadrul educaţiei academice.

37  Doina Udrescu, op. cit., p. 66.

38  Hevesi Ludvig , Osterreicische Kunst im 19 Jahrhundert, 1800-1848, Lepzig, 1903, vol. I, p. 90-94.

39  Portret de bărbat (Autoportret?), inv. nr. 128, MAB.

⁴⁰  Doina Udrescu, op. cit., p. 57.

4¹ Malerische Ansichten der Donau in Ungarn von Theben bis Golumbacz mit Darstellungen von R. Alt, Th. Ender und C. Klette, publicat la Pesta în anul 1838, Die Wundermappe der Donau oder das Schönste und Merkwürdigste an den Ufern dieses Stromes von Ursprung bis zur Mündung, publicat iniţial în anul 1839 şi republicat în 1841, Panorama der österreichischen Monarchie oder malerisch-romantisches Denkbuch, publicat mai întâi în 1839, republicat în 1840 şi 1846 şi Magyarország festői mutatványokban, publicat la Pesta în 1844.

42 Inv. nr. 300, 305, MAB

43 Album cu desene, inv. nr. 3504 (datat 1864), MAB şi Albume cu schiţe – 4 exemplare (doar două pot fi datate cert în această perioadă: 1871-1872 şi 1873), inv. nr. 890, MAB.

44 Încheierea dării de seamă asupra Adunării Generale a Asociaţiei pentru Studii Transilvane, în „Kronstädter Zeitung”, nr. 124, 9 august 1865.

45 Inv. nr. 253, MAB (acuarelă pe hârtie, 56,7 x 54,3, semnat, datat 1870)

46 Wilhelm Kamner (necrolog), în „Kronstädter Zeitung”, nr. 255, 4 noiembrie 1901.

47 Portretul lui Gustav II Adolf (copie), inv. nr. 2770, MAB (ulei pe carton, 86 x 64, semnat centru-stânga cu roşu: W. Kamner, datat 1887). Reproduce un celebru portret al pictorului francez Baltasar Moncornet.

48 Kronstädter Zeitung, loc. cit.

 

Wilhelm Kamner – a Less Known 19^th  Century’s Artist

 from Braşov

Abstract

 

In the second half of the 19^th century, the city of Braşov was one of the active artistic centres from Transylvania, without being as important as the one of Sibiu. The lack of a solid aesthetic education, the absence of a public art collection and of the temporary artistic exhibitions explain the low impact of the fine arts in that area, though many artists were active in the town: Mişu Popp, Samuel Herter, Anton Fiala, Csillagi Istvan, Elena and Traian Mureşianu etc. Those artists had studied in the German artistic centres, faithful to the academic style, practicing mainly the portrait, the only artistic gendre they were interested in. Wilhelm Kamner was one of the most representative painters of Braşov for that period.

Wilhelm Kamner was born in Braşov, in 1832. In 1852 he began to study painting and drawing at the Fine Arts Academies from Berlin and München. For a short period of time Kamner stopped in Leipzig and Viena. There he acquired a formal academic training. In 1857 he returned to his native town, where he had been teaching drawing for the next twenty years. Between 1877 and 1895 he was a priest in Bod (a village near Braşov). During his last years of life he retired to Braşov. He died in Braşov on the 2^nd of November 1901.

Kamner was a prolific landscaper. The Art Museum of Braşov shelters in its collections some landscapes of the surrounding mountains and other picturesque areas of Braşov and also some landscapes inspired by his trips through the Alpes and Italy. Many of his works continue the landscape tradition of Transylvania. There are some innovatory elements in his creation which made him be different from the academic conventions. Greatly influenced by the Viennese landscapes, Kamner began to study explicitly the nature, thus his brushing became more free. But he remained faithful to the academic portrait. With neutral backgrounds, his portraits respect a rigid compositional scheme. The chromatic is sober and restrained, without brightness.

Wilhelm Kamner was also attracted by the landscape, architectural and ethnographic documentarism, richly illustrated in his sketches books owned by the Art Museum of Braşov. The activity that he developed in the „Association of Transylvanian Studies” (Verein für Siebenbürgische Landeskunde) must be related to those preoccupations. The interest given to the popular traditions made Kamner be one of the first researchers in ethnography in Ţara Bârsei.

Wilhelm Kamner was a complex artistic personality, representative for the transition period towards modernity which the second half of the 19^th century Transylvania painting lived in. Though modern, his creation didn’t bring a revolutionary spirit, being still influenced by the academic style. His didactic activity contributed to the modernization of the artistic study and consequently to the formation of a new generation of artists.