Eseul de faţǎ îşi propune o incursiune în viaţa culturală a Noului Berlin,
cu scopul de a evidenţia anumite direcţii şi funcţii ale manifestărilor artistice. În ce măsură practica artistică este contaminată de activismul politic?
Care este funcţia socială a artei? Cum
este influenţat mediul artistic de restructurarea urbanǎ? Acestea sunt principalele întrebări la care încerc să
răspund pe parcursul expunerii.

Bineînţeles, Berlinul a fost martorul manifestărilor
culturale avangardiste şi provocatoare încǎ
din timpul Cortinei de
Fier, însă încerc să aduc în luminǎ anumite transformării în ceea ce priveşte
funcţia şi scopul artei în perioada imediat căderii Zidului.

Berlinul a fost divizat mai bine de 40 ani, iar prezenţa zidului între cele două părţi ale
oraşului a dus la o dezvoltare diferită, atât din punct de vedere economic,
politic, cât şi social. Se crează două identităţi diferite, ce persistǎ până în
contemporan.  Berlinul de Est(capitala
Republicii Democrate Germane) includea centrul istoric al oraşul, şi avea 1,279
milioane locuitori în 1989.  În
comparaţie cu Berlinul de Vest(parte din Republica Federală a Germaniei), în
Est standardul de viaţă era mult mai ridicat,
iar aprovizionarea cu bunuri şi servicii
era calitativ mai bună decât oriunde în restul ţării.

Cu o populaţie de 2,134 milioane în 1989, Berlinul de Vest deţinea o proporţie mai mare din
suprafaţa întregului oraş. Poziţia geografică a avut un efect negativ asupra
Berlinului de Vest, caracterul izolat al zonei determinând ca
supravieţuirea să depindă de numeroasele subvenţii din partea guvernului
federal. Însă, în plan social şi artistic, Berlinul de Est simţea presiunea
unui control constant din partea autorităţilor. Artiştii erau folosiţi în
scopuri propagandiste, fiind obligaţi să respecte regulile impuse de
autorităţi, erau în permanenţă monitorizaţi. Astfel, din punct de vedere
cultural putem afirma că zona vestică a Berlinul a cunoscut o activitate
culturală mult mai bogată decât cea
estică.

Cu toate că unificarea fizică s-a realizat în toamna anului 1990,  nu a fost de ajuns pentru a astupa
numeroasele fisuri de ordin social.  Prin
dărâmarea unor clădiri şi construirea altora noi nu s-a realizat însă unificarea
spirituală şi socială a  populaţiei. Cei
40 de ani timp în care au fost separate, Berlinul de Est şi Berlinul de Vest
şi-au construit identităţi diferite[1].

Un sondaj din 2006 realizat de TNS EMNID[2] a arătat că unul din 3
locuitori ai Berlinului de Vest nu are niciun contact cu locuitori ai
Berlinului de Est. La 16 ani de la sfârşirea RDG-ului, 79% din est-berlinezi şi 68% din cei vestici nu
sunt de acord cu afirmaţia: „ Am contact regulat cu persoane ce trăiesc în
Berlinul de Vest/Est”. Totodată studiul a arătat că există puţine prietenii
între locuitorii Estul şi Vestul Berlinului din cauza numeroaselor stereotipuri
pe care le au unii faţă de ceilalţi. 46% din berlinezi susţin
diferenţele între cele 2 zone ale Berlinului[3].

Opţiunea populaţiei de a se manifesta
prin artă pentru a-şi arăta nemulţumirea faţă de situaţia existentă nu face
decât să accentueze şi mai mult rolul artei şi al culturii ca
identitate în exprimarea unor convingeri. Un astfel de manifest apare în Berlin
la sfârşitul anilor `70, când mai mulţi artişti încep să deseneze Zidul
Berlinului. Artistul francez Thierry Noir a fost unul din artiştii ce au
desenat Zidul.

Acesta a trăit şi a lucrat în Berlinul de Vest într-un atelier din apropierea zidului. Desenarea
zidului a devenit principalul focus în cariera sa. Întrebat fiind de rezidenţii
berlinezi de ce depune atâta efort pentru înfrumuseţarea zidului acesta
răspunde: „ Noi nu încercam să facem zidul mai frumos, pentru că acest lucru nu
este posibil. 80 de persoane au fost ucise încercând să treacă Zidul Berlinului
spre zona de Vest, aşa că îl poţi acoperi cu sute de kilograme de culoare, însă
va rămâne la fel. Un monstru sângeros, un crocodil ce se trezeşte din când în
când, mănâncă pe cineva şi se întoarce la somnul lui până data viitoare.
Desenele de pe Zidul Berlinului au avut întotdeauna o identitate şi un scop.
Spiritul ce înconjoară Zidul transformǎ fiecare din desenele reprezentate
într-un puternic act politic.”[4]

Ajutat de prietenul său, artistul Cristophe Bouchet ,
Noir îşi propune să acopere Zidul în totalitate. Cei doi lucrează noaptea,
feriţi de ochii poliţiei. Cu timpul, localnicii care tranzitau zona
şi-au exprimat dorinţa de a contribui la desenarea zidului. Au început cu
propria semnăturǎ, apoi cuvinte şi slogane politice, transformându-se
treptat în desene. Ei îşi doreau să picteze zidul Berlinului, să-l transforme, să îl
facă ridicol, şi în cele din urmă să-l distrugă: “In ultimii 2 ani caracterul protestului visual s-a
schimbat.Graffitiul omniprezent si desenele neglijente, copilaresti ce
predominau, se transforma in imagini mult mai complexe, puternice, expressive;
artisti profesionisti cat si studenti s-au implicat in procesul de a transforma
Zidul intr-unul din cele mai puternice declaratii politice din lume.” [5]

Efectul social al unui simplu act artistic a avut un
rezultat imens. După 1987, tineri de 13, 14 ani se strângeau în preajma zidului, înarmaţi cu spay-uri, transformându-l
într-o enormă pânză ce îşi aşteaptă creaţiile.

Mergând chiar mai departe, artiştii au realizat
instalaţii în zid. Au inserat obiecte utilizate zilnic precum urinale,
chiuvete, o pereche de încălţăminte, o uşă de pivniţă. Bineînţeles aceste
instalaţii au fost confiscate de poliţie, însă intenţia artiştilor a fost aceea
de a demonstra temporalitatea zidului, posibilitatea coroziunii materialului,
slăbirii structurii sale prin acţiunile repetate ale unui grup.

Din acel moment, zidul Berlinului
devine un simbol, transformând Berlinul în unul din cele mai importante oraşe
ale lumii, artistic vorbind. Mulţi artişti şi-au exprimat dorinţa de a se
întâlni în acest oras-zid, simţind că Berlinul are ceva special de oferit,
trezind creativitate[6].

Imediat după căderea Zidului Berlinului, capitala cunoaşte o transformare destul de
radicală, apărând „noi forme hibride ale urbanului, culturalului şi
politicului”.[7]

Excavatoare, praf, zgomot, anunţǎ schimbarea prin care va trece oraşul. Are loc o tranziţie,
sunt create  noi cartiere pentru
populaţia cu o putere fnanciara ridicată(Mitte), ce contrastează cu zonele
sărace, cum ar fi Neukölln. Însă aceastǎ efervescenţă
a construcţiilor depăşeşte cu mult efectivul necesar de clădiri, multe dintre
ele fiind şi acum neocupate.

Schimbări majore au loc atât în plan social, ideologic cât şi artistic. Perioada istorică
ce începe o dată cu sfârşirea războiului rece face trecerea de la pluritatea
artistică, culturală, socială către o perioadă de globalizare şi restructurare
socială, politicǎ şi culturală. Această schimbare se manifestă în arta prin
schimbarea mediului de reprezentare, de la pictură, sculptură, la fotografie
digitală, video, reprezentantatii(performances), instalaţii, multimedia. În
plan spiritual arta nu mai este un act individual, autonom, ci
are o încărcătură socială ridicată, reprezintă un manifest, ce implică activism
politic,social. Acum arta nu mai are un rol pur estetic, autonom, devine o
platformă critică indispensabilă societăţi, ce răspunde necesitaţilor acesteia,
devenind chiar un „regim politic”. [8]

Transformările survenite după căderea zidului în plan cultural nu au fost numai la nivelul
spiritului, al substanţei, ci şi la nivel economic, şi al distribuţiei
geografice. Evenimentul din toamna anului  1990 a
dus la schimbarea în plan locativ a galeriilor şi a centrelor de artă
din Berlinul de Vest în cel de Est.

Acest lucru a fost determinat de lipsa spaţiilor libere
din zona de Vest dar şi a subvenţiilor primite din partea statului
la plata chiriilor; societatea de construcţii de locuinţe Berlin- Mitte
favoriza galerii şi artişti, oferindu-le spaţii la un preţ de 5-8 mărci pe mp,
în timp ce un medic trebuia să plătească pentru un cabinet 25 mărci pe mp.
Această situaţie a avut un efect asemănător ca în cazul cartierelor Soho sau
East Village din New York, arta a crescut treptat calitatea vieţii şi în timp,
valoarea imobilelor[9].
Aşadar, în acest sens, scopul artei a fost acela de a atrage populaţie în zonă,
de a găsi o soluţie pentru miile de metri pătraţi neocupaţi care dominau
Berlinul de Est. Unul din evenimentele culturale desfăşurate în această parte a
capitalei, şi care avea să marcheze circumstanţele de ordin
urban, politic, social, cultural şi economic în noul Berlin este proiectul 37 Spaţii,
din 1992, expoziţie ce a avut loc în 37 de locaţii diferite de-a lungul străzii
Auguststrasse din Berlin- Mitte, care la momentul respectiv era un no-man’s
land în interiorul proaspetei reunite capitale. Proiectul a fost curatoriat de
31 de curatori berlinezi, fiecarea realizând câte o expoziţie specifică în câte
o cameră.

Un alt spaţiu ce a cunoscut o reconversie funcţională este clădirea Tacheles. La origine un spaţiu comercial, aceasta a fost parţial distrusǎ în
cel de-al doilea război mondial şi a fost părăsita în timpul Războiului Rece. La scurt timp de la
căderea Zidului, a fost transformatǎ într-un spaţiu
colectiv al artiştilor, care gǎzduia un cinematograf şi un bar, devenind rapid un
simbol al culturii renăscute la început de anii `90. Şi-a păstrat această
imagine iconică, devenind o destinaţie pentru vizitatorii străini ce vor să
cunoască puţin din trecutul zbuciumat al Berlinului. În fiecare an, Tacheles
este vizitat de apoximativ 400.000 de persoane.

Devine rapid o Mecca al artiştilor, datorită chiriilor mici, numeroaselor spaţii abandonate ca rămăşiţe ale
trecutului, a spaţiilor pietonale generoase, a unui sistem de reciclare bine pus
la punct, şi un loc ce găzduieşte interferenţa practicilor culturare(critică politica, proiecte
sociale experimentale şi viaţa culturală).

La nivel social, acest boom artistic, concretizat prin răspândirea galeriilor de artă,
atragerea artiştilor internaţionali şi sumedenia de proiecte şi expoziţii, a
fost însoţit şi de o explozie a unor trenduri sociale, precum dezvoltarea
scenei trance, techno şi rave.

Berlinul bubuia de petreceri şi manifestări în care
tinerii îmbrăcaţi în geci soldăţeşti ale Bundeswehrului, şi purtând tunsori
Vokuhila(în fata scurt , în spate lung) dansau pe ritmurile colţuroase,
violente, spasmodice ale muzicii rave şi techno.  Aceasta era eliberarea pe care publicul tânăr
berlinez a ţinut să o manifeste acum, în deplină democraţie. Această cultură a
tinerilor marcată de avangardǎ este doar o altă expresie a emancipării, a
exprimării vieţii netrăite până atunci. Aceastǎ exteriorizare, exhibare a unor
trăiri interzise, a dat naştere în Noul Berlin unor manifestări oarecum
anacronice, precum radicalismul, naţionalismul, antisemitismul, rasismul.
Pentru înăbuşirea acestor direcţii, noile landuri federale au recurs la
dezvoltarea unor proiecte culturale şi sociale, şi totodată pentru
a unifica cele două zone, pentru a diminua
diferenţele atât de evidente[10].

Totodatǎ schimbarea se realizează într-un fel neuniform, Vestul
influenţând Estul. Instituţiile sunt democratizate, se face
trecerea
la o economie de piaţă, chiar şi societatea civică şi cultură sunt
modelate după prototipul Vestului.

Cu toate că manifestările artistice ce implică activism social şi politic au avut o mai
mare amploare după căderea zidului,
iniţiative au existat şi
în timpul Cortinei de Fier.

De exemplu, dorinţa artiştilor Christo şi Jeanne-Claude de a înveli
Reichstag-ul cu o pânză de prolipropilenǎ s-a materializat de abia în 1995, după aproximativ
24 de ani în care cuplul a încercat tot felul de demersuri. Alegerea clădirii Reichstag
nu este una întâmplătoare, este o clădire istorică, găzduind între 1867 şi 1870
parlamentul Confederaţiei Nord Germane, iar între 1871 şi 1945, Reich-ul
German. În anul 1933 este cuprinsă de flăcări, iar în 1945 aproape distrusă de
raidurile aeriene.

După îndelungi tratative, şi cu susţinerea preşedintelui Parlamentului, Rita Sussmuth,
cuplului de artişti îi este permisă acţiunea de a acoperi întreaga clădire
într-un material de polipropilena cu straturi de aluminiu(100.000 mp).
Cheltuielile au fost suportate în totalitate de artişti, aceştia
nedorind susţinerea financiară a unor sponsori. Acoperirea clădirii cu un
material sugerează ideea de efemeritate, fragilitate, în directă relaţie cu
caracteristicile materiului. În acelaşi timp, momentul în care acest eveniment
este în sfârşit pus in aplicare subliniază şi mai mult lupta poporului german de
a-şi recăpăta identitatea. Acest monument impunător, poate chiar mai impunător
o dată cu învelirea sa în acel material argintiu, capătă şi el o nouă
identitate[11].
Pentru a înţelege impactul pe care evenimentul l-a avut asupra întregului oraş,
putem menţiona acţiunile la o scară mai mică, ce copiau ideea artiştilor: în
Berlinul de Est, în vitrina unui shop de cosmetice a fost expus un scaun împăturit în
hârtie, pe care au fost aşezate sticle împǎturite la rândului lor, iar în tot oraşul panouri
publicitare prezentau berea berlineză împăturită, alturi de sloganul: „Just
another Berlin masterpiece”.

Aşadar, impactul social a fost unul enorm.
Efervescenţa proiectului a determinat un anume optimism şi la
nivelul rezidenţilor, optimism legat de căutarea şi eventuala
găsire a identităţii pierdute a berlinezilor. Motivele pentru care această acţiune nu a
avut loc în timpul existenţei zidului a fost pusă pe temerea membrilor
parlamentului de a trimite un semnal greşit Germaniei de Est, Parlamentul fiind atât de
aproape de Zid.

O altă manifestare cu o încărcătură socială şi politicǎ ridicatǎ este
lucrarea artistului Hans Haacke.  În
primăvara anului 1998, o comisie specială numită de Parlament i-au propus lui
Haacke să realizeze o lucrare ce va fi plasată în aripa nordică a Parlamentului.
Controversa legată de lucrarea artistului s-a născut din legătura acesteia cu
trecutul mai puţin pozitiv al Germaniei. Lucrarea sa este reprezentată de o
instalaţie formată din cuvântul Der Bevölkerung, ale cărui litere erau placate
cu neoane, expresie ce avea să fie înconjurată de o ramǎ
dreptunghiularǎ în care avea să fie turnat pământ provenit din
diferite locaţii. Prima controversă a apărut în legătură cu expresia Der
Bevölkerung(în traducere, Populaţiei), aproape identică cu Dem Deutschen  Volk, cea de-a doua
fiind cea aleasă spre utilizare de nazişti.

Folosirea acelei forme a expresiei de către nazişti se datora înţelesului
mult mai naţionalist, Poporului German, aceştia insistând pe puritaatea şi
identitatea strict germanǎ. O altă controversǎ a fost ridicată de dorinţa
artistului ca pământul să fie cărat în saci de pământ de către
deputaţii germani şi vărsaţi în interioul dreptunghiului ce conţinea expresia.
Un sac avea să fie vărsat, iar un altul cu acelaşi fel de pământ avea să fie
situat într-un loc accesibil publicului şi care conţinea informaţii cu privire
la provenienţa sa. La inaugurarea proiectului în 2000, preşedintele
Parlamentului a vărsat un sac cu pământ adus dintr-un cimitir evreiesc. Această
acţiune ar fi ţintit la propaganta naziştilor Sânge şi Pământ, unele voci
afirmând că întregul demers artistic este bolnav.

Alţii l-au catalogat pe artist că având o adâncă adversiune faţă de poporul german, probabil plecând de
la argumentarea sa privind alegerea acestei forme a expresiei. El afirmă că
deputaţii au depus un jurământ şi şi-au asumat o responsabilitate ca
expresia „Poporului German” să nu aibă un înţeles strict naţionalist.

În fond, lucrarea aminteşte de trecutul însângerat al Germaniei într-un spaţiu democratic, menit
acum să îşi apere poporul, fie ca este de naţionalitate germană sau nu. Nu
reprezintă o acuzǎ, nu arăta cu degetul,
ci sugerează doar schimbarea
prin care a trecut[12].

Cele câteva studii de caz propuse spre analiză, au reprezentat un pas înainte spre
înţelegerea funcţiei artei în contextul Noului Berlin. Ideea sociologului
francez Pierre Bourdier se pare că a fost destul de bine înţeleasă şi aplicată
de berlinezi:” Fără mişcare socială, cultura dispare. Nu va mai există
cinematograf sau literatură de avangarda[…]”. Clar există un raport direct între artă şi
politică, însă ceea ce contează este modul în care una se raportează la
cealaltă. Arta critică a fost construită ca o contracarare, o ridicularizare a
instituţiilor şi a sistemului politice, poziţie însă ce a dus la efectul
invers.

Prin încercarea de a blama sistemul, practica
artistică poate deveni parte integrantă a acestuia, deviere ce a putut fi
remarcată într-o anumită măsură în cazul Berlinului. Însă această artă critică
poate fi privită şi din alt punct de vedere, arta că activitate socială,
manifestare ce contribuie la o comunicare mult mai deschisă între participanţi.
Forţa artei active poate contribui pozitiv în plan social atunci când este
înţeles rolul ei, acela de cunoaştere, de înţelegere a unor idei, condiţii, de
reprezentare mult mai clară prin intermediul imaginilor, dispozitivelor,
performance-urilor.

autor: Teodora Dinu, Master Orașe Competitive, UAUIM „Ion Mincu” – București

Bibliografie:

1. Babias, M. (2006). Urma revoltei-Arta si politica istoriei
   in Noul Berlin. Idea Design&Print.

2. Brooke, Magdalene A.(2007), Mauerkunst, Lebenskunst: An Anlysis of the Art on the Berlin Wall
   .Scripps Senior Theses. Paper
   4, http://scholarship.claremont.edu/scripps_theses/4

1. Goldberger, P. (1995). Christo’s Wrapped Reichstag: Symbol
   for the New Germany. The New York Times .
2. Gray, C. (1985). Report From Berlin: Wall Painters. Art in
   America (73), 39-43.
3. Silve, H. (2006, Winter). Social Integration in the
   „New” Berlin. German Politics and Society , 24 (81).
4. Steinberg, S. (2000, Aprilie). The hue and cry in Germany
   over Hans Haacke’s artwork Der Bevölkerung (The People). Retrieved
   Decembrie 20, 2011, from World Socialist Web Site:
   http://www.wsws.org/articles/2000/apr2000/haac-a14.shtml
5. Suvakovic, M. (2007). Politics and Art after the Fall of the
   Berlin Wall. Belgrad.
6. Thierry, N. (n.d.). The story of the Berlin Wall.
   Retrieved 12 20, 2011, from
   http://www.galerie-noir.de/ArchivesEnglish/walleng.html