Influențe ale folclorului muzical românesc în lirica eminesciană

Nichita Stănescu spunea că pentru el patria este limba română. De aceea – continuă poetul –
pentru mine, muntele munte se numeşte,
de aceea, pentru mine, iarba iarbă se spune, de aceea, pentru mine, izvorul
izvorăşte, de aceea, pentru mine, viaţa se trăieşte. Cu aproape un veac mai
înainte, Eminescu a notat în epopeea dramatică Horia, unul din proiectele sale nefinalizate: Limba e muzica celui mai mare maestru al ei, muzica nu e decât limba română pusă-n muzică. Limba română născută pe note, limba română cântată în ape, ţeara unei feerii[1].
Ambele definiţii sunt complementare şi surprind în sintetize metaforice
transcedentale tot ceea ce n-ar putea conţine o raţională şi riguroasă formulare
filologică.

Ele au răsărit din mirabila
sămânţă germinată în orizontul spiritual românesc al plaiului mioritic.
Dacă la Nichita Stănescu limba se identifică cu noţiunea de patrie ca spaţiu cultural
şi spiritual, în definiţia eminesciană – ancorată în acelaşi cadru – limba şi
muzica se contopesc într-un tot organic, ne apar ca două concepte care decurg
unul dintr-altul, interdeterminabile şi interşanjabile, gândite ca o unitate
genetică indestructibilă. Această concepţie poartă pecetea a ceea ce Lucian
Blaga numea ca fiind matricea  stilistică românească[2],
realitate spirituală cu efecte modelatoare asupra creaţiei. Aşa se explică
faptul că Eminescu a asimilat în aşa măsură folclorul, încât – după cum observa
Călinescu – a scris folclor fără să-l imite. În acest spaţiu-matrice îşi are
originea muzicalitatea versului eminescian, formă îngemănată de poezie şi melos,
specifică, şi ea, sufletului românesc. De aceea în versul popular românesc
cântat, cele două arte sunt inseparabile, realitate pe care Eminescu a sesizat-o
cu certitudine. Referitor la acest aspect, Constantin Brăiloiu a remarcat că în
folclor, dacă sunt examinate separat, […] nici muzica nici poezia nu dezvăluie nimic esenţial. Adaptate una la
alta, ele formează, în mintea analfabeţilor, o unitate atât de indisolubilă,
încât ei adesea refuză să dicteze textul poetic al cântecului[3]. Continuând
ideea, folcloristul Ovidiu Bârlea afirma că delimitarea poeziei de muzică se
operează doar din considerente metodologice, întrucât, în alte situaţii, […]separarea
poeziei de complementul său muzical apare cu totul artificială, exceptând puţinele
specii care derogă de la acest sincretism […], căci ţăranul nu recită versurile
decât ocazional, în faţa culegătorilor […][4]. Astfel de entităţi sincretice va fi cunoscut şi
Eminescu în popasurile sale prin sate şi pe la stâni, iar determinantele lor
stilistice se întrezăresc şi în adâncul sufletului său. Această predispoziţie
nativă a facilitat asimilarea organică a folclorului, preferinţa pentru tiparul
versului popular, frecventele trimiteri la denumirile unor genuri şi instrumente
folclorice, încărcate – în funcţie de contextual în care sunt utilizate – cu
varii semnificaţii.

În 1881, anul în care Eminescu scrisese poemele
Sarmis şi Gemenii, precum şi patru din cele cinci Scrisori , se năştea la Liveni, în ţinutul Dorohoiului, George
Enescu. Amândoi au avut acelaşi crez artistic, exprimat în cuvinte diferite: cel ce cântă se desmiardă şi pe el şi pe
ceilalţi, spunea Eminescu,
sintetizând crezul creatorului popular – Eu
nu cânt că ştiu cânta/ Cânt să-mi `stâmpăr inima/ Mie şi cui m-o asculta –
ambele idealuri fiind înrudite cu cel al orfeului moldav, conform căruia Ceea ce are importanţă în artă este faptul
de a vibra tu însuţi şi de a-i face şi pe alţii să vibreze[5]. Şi poetul şi
muzicianul au creat în caracter popular românesc, ambii purtând în suflete
pecetea de neşters a unui spaţiu-matrice ancestral. Ei nu au abordat folclorul
ca oameni de ştiinţă, dar, apropierea de arta populară autentică, înlesnită de
acele tainice impulsuri venite din orizontul spaţial al inconştientului, le-a
orientat întreaga dezvoltare a personalităţii. Multe din cele mai frumoase poezii ale lui Eminescu – spunea Ion
Slavici – sunt în gen poporal nu numai ca
limbă, ca ritm, ca rimă şi ca temperament, ci şi după felul de a gândi şi de a
simţi ce se dă în ele pe faţă[6]. Pe Enescu, Asimilarea muzicii populare l-a determinat
să recreeze cuceririle de limbaj din creaţia universală a epocii în care a
trăit. [7].

Expresia spaţiului
mioritic o întâlnim şi la Brâncuşi, artistul fascinat de păsările măiastre, cel
care spunea că nu creează păsări, ci zboruri, şi în a cărui operă sunt vizibile
aceleaşi trăsături ale matricei stilitice
româneşti. Iată cum, accente negrăite sau atitudini puternice, aflate în
stare latentă în orizontul spaţial al
inconştientului[8],
răzbat ca nişte unde rezonatoare până sub bolţile conştiinţei, apoi izbucnesc
la soroace neştiute, precum vulcanii, sub forma unor creaţii spirituale.
Mesajul acestora, nuanţat stilistic individual, evocă cu ostinaţie ceea ce
Mircea Eliade a sintetizat în mitul eternei
reîntoarceri: pentru a şti cine suntem şi care este rostul nostru în acest
univers cosmic, trebuie să ne reamintim periodic, mereu, cine am fost şi de
unde venim; iar această rememorare, celebrată ritualic, cu o încrâncenare
manolică, de genii creatoare precum Eminescu, Enescu sau Brâncuşi, are darul de
a ne regenera periodic spiritual, de a perpetua în memoria colectivă
perspectiva că plenitudinea şi vigoarea începuturilor pot fi recuperate, pentru
a împlini marile idealuri ale omenirii: Binele, Adevărul, Frumosul.

Interferenţele folclorului muzical în lirica
eminesciană sunt suficient de semnificative pentru a fi remacate. Detalierea
lor ar necesita un studiu amplu, de sine stătător. De aceea ne vom limita la
câteva aspecte: metrica versului, prezenţa
şi semnificaţia doinei şi a unor
instrumente populare.

Metrica versului popular argumentează provenienţa ei dintr-un
orizont spaţial solidar cu sufletul românesc. Organizarea structurală a
versului este determinată de structura limbii. Aceasta, prin posibilităţile ei
fonetice şi gramaticale, creează un sistem de versificaţie propriu fiecărui
popor. Organizarea versificaţiei poetice atribuie şi muzicii o configuraţie
identică. Legăturile strânse care există între structura versului şi a melodiei
evidenţiază ideea că muzica populară românească autentică s-a zămislit odată cu
limba română. Ambele au evoluat în etape infinitezimale, necontenit, astfel că
nu se poate trasa o linie de demarcaţie care să certifice calendaristic naşterea
uneia sau alteia.

Structura versului popular românesc cântat o regăsim frecvent şi la Eminescu. În folclor
este vorba mai întâi de tiparul invariabil octo sau hexasilabic. Iată două
exemple generice: Foaie verde, foaie lată
– pentru tiparul octosilabic – şi Pe cel
plai de munte – pentru cel hexasilabic. Ambele tipare se regăsesc cu
prisosinţă în versul eminescian, preponderent fiind – ca şi în folclor –
octosilabicul. Apoi, remarcăm fluiditatea versurilor, conferită de succesiunea
regulată a accentelor lexicale. În această privinţă obsevăm preferinţa pentru
pentru două categorii de ritm: iambic şi trohaic şi a căror frecvenţă covârşeşte
intercalările de altă natură. Opţiunea masivă pentru această metrică este
explicabilă – în opinia lui Lucian Blaga – doar în acel orizont specific,
solidar sufletului românesc, spaţiul-matrice înalt, indefinit ondulat, pe care
filozoful român îl denumeşte metaforic spaţiul
mioritic[9].

În această
succesiune ritmică alcătuită din deal şi vale a identificat Blaga originea
simpatiei manifestată de versul popular românesc pentru ritmul alcătuit din
silabe accentuate şi neaccentuate, una după alta. El îşi argumentează opiniile
afirmând că limba română şi-a creat un ritm interior al ei, probabil
concomitent cu constituirea ritmică a spaţiului nostru, iar acest ritm interior
a făcut-o mai compatibilă cu metrica bazată pe iamb şi troheu. În această
matrice stilistică românească se poate explica şi preferinţa  lui Eminescu pentru aceste tipare ancestrale.

Genul muzical popular cel mai drag lui Eminescu
este, fără-ndoială, doina. În lirica eminesciană, doina nu
este evocată ca simplu gen muzical, chiar agreat, fiind, în mod special. Este
evocată atmosfera doinei, adică a acelui spaţiu ondulat, infinit, marcat de
accentele sufleteşti ale unui destin uman. Ea sintetizează problemele existenţiale
ale ţăranului tributar acelui creştinism folcloric românesc şi exprimă, cum
spune Blaga, dorul unui suflet care vrea
să treacă dealul ca obstacol al sorţii, şi care totdeauna va mai avea de trecut
încă un deal şi încă un deal, sau duioşia unui suflet care circulă sub zodiile
unui destin ce-şi are suişul şi coborâşul, înălţimile şi cufundările de nivel,
în ritm repetat, monoton şi fără de sfârşit[10] Nu sunt trecute
cu vederea nici  efectele ei psiho-somatice
şi taumaturgice, de vindecare a sufletului. Întrucât în folclor poezia nu poate
fi separată de melos datorită acelei matrice stilitice, cu certitudine că şi în sufletul poetului versurile doinei
răsunau împreună cu melodia ei, acompaniate de vreun bucium-zbucium, fluier-şuier sau
dulce corn. El evocă, în toată plenitudinea sa, spaţiul mioritic alcătuit
din piciorul de plai şi gura de Rai, acel paradis pierdut care care domnea pe
pământ cândva, in illo tempore şi pe
care-l putem regăsi doar printr-o eternă şi ritualică reîntoarcere la origini. O definire a doinei, într-o formulare
apropiată de cea ştiinţifică, o întâlnim în Călin
nebunul: El aude-un cântec dulce,
plin de lacrimi şi de noduri,/Doină de simţire ca jelania-n prohoduri. Să
reţinem faptul că şi în acest poem, atunci când se doineşte, versul devine
octosilabic. Codrul, unul din cei mai
apropiaţi prieteni ai lui Eminescu, îi povesteşte, când se revăd, că ascultă
bucuros doina pe care i-o  cântă femeile,
vara, pe cărarea spre izvor. Dar cântecul
doinei poate pune în mişcare codrul, efect pe care-l are în Muşatin şi codrul doina cântată din
frunză de Ştefan-vodă tinerel: Şi când
vine chiuind/ Şi din frunză tot pocnind/ Şi când prinde a cânta/ Codri-ncep a
răsuna/Doina când o tragănă/ Frunza toată-o leagănă/ Că o cântă trăgănat/
Codrului de legănat. În unele cazuri, ca în balada Viţă Cătănuţă, efectul cântecului este asemănător cu glasul trâmbiţelor
care a determinat prăbuşirea zidurilor Ierihonului: Mândra-ncepe a cânta/ Munţii se cutremura/ Fagii mari se legăna/
Pietrele se despica/ Apele se turbura. Dar doina poate să şi vindece, ca în
poemul Povestea, unde cântăreţii ei
apar ca adevăraţi taumaturgi: Pun într-a
lumei doruri a doinei balsam cu drag/ Ce îndulceşte simţul ca mirosul de fag.

Un alt aspect al interferenţelor folclorului
muzical românesc în lirica eminesciană este legat de prezenţa instrumentelor populare. Ca şi în cazul doinei, ele nu
apar în mod artificial,  ca elemente
decorative pentru realizarea unui colorit onomatopeic sau local. Eminescu
apelează la simbolistica lor arhaică, la ecoul pe care sugerarea plastică a
prezenţei lor îl poate trezi în sufletele celor pentru care aceste instrumente
au o semnificaţie aparte.

Buciumul, instrument arhaic, capată
semnificaţii heraldice musicale. Buciumul însoţeşte viaţa păstorească. În Sara pe deal, unde buciumul sună cu jale, vibraţia sa dureroasă vine dintr-o lume
arhaică, crepusculară,  în care plaiul ţinea
loc de patrie şi faţă de care ciobanul valah se simţea organic solidar, pe care  îl slăvea din fluier, căci era numai al său.
Acelaşi instrument devine uneori vestitor al morţii, ca în ritualurile păstoreşti
arhaice, când ciobanii buciumau în cele patru zări, anunţând mutarea cuiva din
lumea cu dor în cea fără dor. În aceste cazuri, apare ca un ostinato rima bucium-zbucium, în care sonoritatea
instrumentului este asociată cu starea sufletească provocată de semnificaţia
unor semnale. La Eminescu, adept al orfismului, sonoritatea buciumului nu este
asociată cu o dureroasă trecere pe ,,tărâmul celălalt”, ci cu eliberarea de
griji, de zbucium, ecou al unor credinţe arhaice aflate în stare latentă în
subconştientul său. În 1883, anul morţii sale intelectuale, a lăsat ca
,,dispoziţie testamentară” într-una din variantele la Mai am unsingur dor: Şi cum
va înceta/ Al inimii zbucium/ Ce dulce-mi va suna/  Cântarea de bucium. În Dorinţa
unui dac, moartea este însoţită de visuri adânci, lipsite de zbucium în care va răsuna cântarea de bucium. Dar, cauza şi
efectul pot apărea şi inversate: S-aud cu
ochiu-nchis/ Cântare de bucium/ Să uit ca şi în vis/ Durerea şi zbucium;
sau: Trecut-au ca un vis/ Durerea şi
zbucium/ La sunet de bucium/ Ascult cu ochiu-nchis. O altă semnificaţie a
semnalelor de bucium, asociate cu starea de zbucium,  este chemarea la luptă, ca în memorabila
secvenţă din Scrisoarea III: Şi abia plecă bătrânul…ce mai freamăt, ce
mai zbucium!/ Codrul clocoti de arme, şi de zgomot, şi de bucium.   

Un alt instrument arhaic prezent în lirica
eminesciană – asociat cu buciumul câteodată – este cornul. Acesta apare uneori integrat unei atmosfere fantastice,
purtat la şold de personaje cu aceeaşi aură, ca în Făt Frumos din tei. Cornul este înzestrat cu puteri magice şi,
precum în Muşatin şi codrul, poate
rupe vrăjile care transformaseră o cetate în codru şi pe prinţesa Dochia în
stană de piatră: Căci la sunetul de
corn,/ Toate-n viaţă se întorn. Tot în poemul amintit, sonoritatea
instrumentului evocă şi lumea arhaică a Daciei: Răsunând din deal în deal/ Cornul mândru, triumfal/ Al craiului Decebal.
De asemenea, poate avea, ca şi buciumul, semnificaţii heraldice, ca în poezia Doină, unde este evocată o atmosferă
voevodal-sacrală. Aici, raportarea lui Eminescu la un ideal voevodal capătă
proporţii de identificare atunci când îl evocă pe Ştefan cel Mare, ca şi cum el
însuşi ar fi vrut să execute ceea ce îi cere domnitorului[11]: Tu te-nalţă din mormânt/ Să te-aud din corn
sunând/ Şi Moldova adunând. Motivul cornului sugerează imagini auditive şi
spaţiale, devenind un adevărat leit-motiv
prin repetarea ostinată în ambianţe poetice diferite. Iată câteva ipostaze ale
acestui leit-motiv, de exemplu în Povestea teiului: Îngânat de glas de ape/ Cânt-un corn cu-nduioşare/ Tot mai tare şi mai tare,/ Mai aproape, mai aproape; sau în Peste vârfuri: Dintre ramuri de arin/ Melancolic sună cornul/ Mai departe, mai departe,/ Mai încet, tot mai încet; sau în
drama istorică neterminată Bogdan-Dragoş:
Mângâiosul corn răsună/ Rătăcit,
nemângâiet,/ Mai departe, mai departe,/
Mai încet, (tot) mai încet.

Din rândul instrumentelor populare prezente în
lirica eminesciană nu putea lipsi fluierul,
unul din simbolurile matricei stilistice al spaţiului mioritic şi al doinei,
tălmăcitor neîntrecut al dorului, acea ipostază românească a ,,existenţei”
umane, după expresia lui Blaga. Fluierul sugerează imagini acustice în scene
pastorale, ca în varianta Sună fluier
a poeziei Freamăt de codru: Iar al mierlei mândru şuier/ Împle codrul de
viaţă/ De pe dealuri de verdeaţă/ Sună fluier. La fel, în Sara pe deal,[…] fluiere murmură-n stână.
Efectul sonor al instrumentului are darul de a pune în mişcare natura, ca în
duetul din Muşatin şi codrul: Aşezat la vr-un pârâu/ Să scoţi fluierul din
brâu/ Tu să cânţi şi eu să cant/ Toată frunza s-o frământ. Însoţitor firesc
al doinelor, ca în poezia Eco,  glasul fluierului  acoperă văile care sunt pierdute-ntr-al doinelor şuier/ Din fluier. În basmul Făt Frumos din lacrimă apar două
instrumente cu posibilităţi interpretative diferite: unul pentru hore şi unul
pentru doine.

Iată, deci, că unitatea organică dintre poesis  şi melos
prezentă pe-acest picior de plai mioritic, se dovedeşte a fi în lirica
eminesciană purtătoare de imagini şi sensuri, în egală măsură poetice şi
musicale. Avea dreptate Slavici să spună că acele binomuri natură şi iubire,
pădure şi izvoare, păsări şi astre cântau prin fibrele lui şi, mai mult, cânta
până şi masa lui de brad, iar el cânta scriind.