MUZICA ŞI MUZICIENII BRAŞOVULUI ÎN SECOLUL AL XIX-LEA (I)

Începutul secolului al XIX-lea, în domeniul muzicii, la
Braşov, lasă în urmă o bogată activitate artistică, ocrotită şi perpetuată de
către Biserică, de unele formaţii instrumentale (Collegium Musicum), de organişti cu o pregătire profesională larg
recunoscută.

Chiar din primii ani ai secolului respectiv, prin legăturile
Braşovului comercial cu centrele culturale Viena şi Leipzig, paleta turneelor
muzicale (spectacole de operă şi operetă, de teatru şi vodevil, recitaluri de
muzică instrumentală şi vocală etc.) este tot mai colorată, mai diversă.
Evident, aceste interferenţe se vor lega, în principal, de existenţa în cetatea
Braşovului a unei comunităţi ce aspira la o cultură muzicală de sorginte
europeană, precum şi de prezenţa unor formaţii instrumentale, fanfare,
pianişti, cântăreţi şi organişti, care aveau capacitatea de a colabora cu
trupele artistice aflate în deplasare pentru finalizarea unor contracte şi
recitaluri de calitate.

Braşovul secolului al XIX-lea, după investigaţiile noastre, a
fost intens cercetat de interpreţi şi compozitori, de formaţii muzicale cu
vechi statute de rezistenţă. Acesta este şi motivul pentru care şi paginile de
faţă nu pot cuprinde, în totalitate, nici măcar pe cele mai elevate şi inedite
evenimente artistice şi de creaţie muzicală autohtonă. Studiului nostru trebuie
să-i adăugăm, în timp, şi alte pagini cu caracter muzicologic, privind
reuniunile instrumentale şi corale, muzica de orgă şi organiştii respectivi,
învăţământul muzical particular şi din şcolile timpului; despre unele turnee şi
recitaluri susţinute de compozitori şi instrumentişti români şi străini etc.

Iată, deci, felul în care vom proiecta
în viitor încă o suită de imagini ale unui oraş muzical pe care Tiberiu
Brediceanu (1877-1968), târziu, în secolul al XX-lea, îl definea ca pe un
viitor centru artistic de viţă europeană.

 

1. 1.      Schiţa unui dialog muzical între
   Est şi Vest

Legătura muzicienilor români cu zone cultural-artistice
europene s-a făcut, în secolul al XIX-lea şi primele decenii ale secolului al
XX-lea, cel mai statornic prin Lipsca (vechea denumire de origine latinească a
centrului universitar Leipzig). În acest oraş, acoperit de aureola ultimilor 27
de ani din viaţa lui Johann Sebastian Bach (1685-1750), negustori români, între
care şi braşoveni, vor edita în anul 1827 – deci cu doi ani înainte de apariţia
„Curierului românesc” al lui Ion Heliade Rădulescu, cu 11 ani mai devreme de
„Gazeta de Transilvania”/„Gazeta Transilvaniei”(1838) şi cu doi ani înaintea
„Albinei Româneşti” a lui Gheorghe Asachi de la Iaşi – primul periodic
românesc, „Fama Lipschi”, în ale cărui coloane vor apărea, în septembrie 1858
şi Statutele capelei române din Lipsca,
în care, printre altele, se menţiona: „Când
vom aduna fondul necesar, atunci, în loc de unul vom aduce doi-trei cântăreţi
sau mai mulţi juni fără mijloace, care să şi studieze vreo ştiinţă în şcolile
de aici, şi, după ce-şi vor dobândi ştiinţa cuvenită, să se poată înmulţi
lumina ştiinţei [şi a artei] în
patria noastră …”[i].

Nu cunoaştem în mod concret anumite documente care să ateste
numele tinerilor ajutaţi în acest sens, dar ştim că importanţi muzicieni români
au frecventat, în diferite perioade de timp, cursurile Conservatorului Regal de
Muzică din Leipzig, precum: George Dima (1872-1874, 1878-1880), Iacob Mureşianu
(1880-1883), Rudolf Lassel (1881-1883), Ioan Dăianu (1896), Ioan Scarlatescu
(1902-1914), Paul Richter (1897-1902), Aurelia Cionca (1903-1906), Mihail Jora
şi Emanoil Ciomac, iar lui Eusebie Mandicevschi i se acordă titlul de Doctor sine examine, cu prilejul
împlinirii vârstei de 70 de ani. Şi tot la Leipzig studiază şi bănăţeanul
Nicolae (Niki) Popovici, artistul liric care, între anii 1887 şi 1895, a fost
profesor şi dirijor în Şcheii Braşovului.[ii]

Pentru transilvăneni instruirea tinerelor talente în centrele
muzicale europene nu a fost doar o ambiţie de a perpetua vechi relaţii cu
caracter comercial, ci era vorba, mai ales, de un crez ce vroia să impună
recunoaşterea artei muzicale româneşti în lume. Într-o corespondenţă trimisă
din Viena lui Tiberiu Brediceanu (2 noiembrie 1914), pe atunci secretar al
Societăţii pentru Fond de Teatru Român, se spunea: „…Poţi fi sigur că îndată ce se va ivi vreun talent dramatic [ori
muzical] şi posibilitatea ca să-şi facă
studiile la Bucureşti, Lipsca, Paris ori la Bruxelles, eu la recomandarea ta,
imediat voi iscăli propunerea ce mi-ai trimis-o pentru confirmarea unei burse
în limitele bugetului precedent”[iii].
De altfel, numele muzicienilor români (compozitori, pedagogi, interpreţi),
prezenţi în conservatoarele de muzică europene (Augustin Bena, Nicolae Bretan,
Aca de Barbu, Horaţiu C. Birou, C. Calmuschi, Alma Cornea, Ionel Crişan,
Marioara Dima, Angela şi Magda Mohora, Ştefan Mărcuş, Aurelia Popa Radu, Lia
Pop, Lelia Popovici, Hortensa Saftu, Silvia Secoşan, Olga şi Zeno Vancea, Ana
Voileanu) vor spori şi datorită ajutorului primit din partea Astrei[iv].

Cu toată sobrietatea şcolii muzicale
de la Leipzig, cu evidentele ei investigaţii în domeniul creaţiei,
interpretării şi teoretizărilor aservite piscurilor artei universale, credem că
prezenţa artiştilor români în metropola muzicală germană s-a datorat şi
rezonanţei, în timp, a efectelor noastre populare. Să ne amintim, fie şi numai
în treacăt, de cele câteva melodii populare şi însemnări privind Starea muzicii noastre în Transilvania şi
Banat, publicate în „Allegemeine musikalische Zeitung” nr. 46, 47/1814 şi
nr. 30/1821[v],
dar şi de laboratorul profesorului Gustav Weingand care, în spiritul problematicii
seminarului său de învăţare a limbii române, va întreţine o corespondenţă de
specialitate cu George Bariţiu, Artur Gorovei, directorul revistei de folclor
„Şezătoarea” de la Fălticeni şi, nu în ultimul rând, cu dr. Alexandru Bogdan,
cel dintâi filolog român care a elaborat un studiu de proporţii cu privire la Metrica eminesciană. [vi]

Rezonanţe româneşti s-au făcut
auzite, cu o anume intensitate, şi la Dresda, unde în primele decenii ale
secolului al XX-lea, în cadrul serilor de Muzică
şi poiezie din România, lucrările Bertei Bock, ale lui Rudolf Lassel, Paul
Richter şi George Enescu s-au impus cu strălucire. [vii]

Ansamblului de interpretare a
muzicii româneşti în concertul european i se vor adăuga şi eforturile
muzicianului Paul Richter (1875-1950) care, în dialog cu Primăria Braşovului,
va concluziona: „Faptul că eu, ca
componist şi dirigent, am fost pus în faţa obligaţiilor grele muzicale în
Cehoslovacia, Austria şi Germania – poate fi de valoare ideală nu numai pentru
oraşul nostru, dar cu însemnătate şi pentru muzica românească pe care am
interpretat-o în nenumărate rânduri; la Dresda, de exemplu, făcându-i
propaganda cea mai aprigă”[viii].

Fără îndoială, între interpreţii
români care au adus incontestabile servicii propulsării muzicii noastre în
universul artei sonore a fost, la hotarul dintre cele două secole (XIX şi XX),
şi Aurelia Cionca (1888-1962). La Viena ori Leipzig, Varşovia, Berlin,
Oranienburg sau Budapesta, se spunea la vremea respectivă că „nicăieri nu lipsesc din programele
maiestrei opus-urile compozitorilor români, ceea ce ne îngăduie să scriem
–  că Aurelia Cionca este prima pianistă
care s-a hotărât să facă cunoscută muzica noastră peste hotare, în centrele
mari”[ix].
Frecvenţa repertoriului muzical autohton interpretat în străinătate de pianista
româncă va sensibiliza critica de specialitate să judece, de acum, mai atent
partiturile româneşti prin înseşi ţesătura şi forma lor intriseci. „Personal mărturisesc” – nota dr. Julius
Korngold, criticul muzical de la „Neue Freue Presse” din Viena – „că, până nu demult, când se vorbea de
România muzicală, de obicei se rosteau trei nume: maestrul Enescu, ca virtuoz
violonist şi compozitor, Aurelia Cionca, mare pianistă, G. Georgescu, ca
dirijor de orchestră… Şi, deodată, ce bogată serie de nume noi, în programul
manifestărilor muzicale ce am avut bucuria să ascult în timpul de urmă şi pe
care le recapitulăm aici: Tiberiu Brediceanu, Sabin V. Drăgoi, Marţian Negrea,
Mihail Andricu, Octavian Beu şi, bineînţeles, marele maestru G. Enescu”[x].

Devine iată evidentă ideea că, prin dialogul artei muzicale, românii au cunoscut nu numai experienţa artistică a
vecinilor lor dar, mai ales, cotele de evaluare a patrimoniului sonor existent,
cât şi mişcarea ideilor artistice europene. Ioan Harşia (1888-1915), ca să dăm
un exemplu, se pronunţa cu insistenţă, în articolele sale expediate de la
Leipzig, ca în viaţa de concert să se asculte tot mai multă muzică creată de
Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina, apoi Haydn, Mozart,
Beethoven, Wagner, Smetana, Max Reger şi – mai precizează muzicianul – trebuie
să se facă şi o „critică muzicală în
sensul lui Schumann”[xi].

Deşi se aflau la studiu într-o metropolă muzicală precum Leipzig, tinerii muzicieni români rămâneau într-un
permanent contact cu locurile de baştină, iar pe deasupra se pregăteau intens
pentru a împlini un mare ideal, acela de ridicare culturală şi artistică a
naţiei străbune. Pe Iacob Mureşianu Jr. (1857-1917), de pildă, îl surprindem –
lecturându-i corespondenţa cu fratele său, Aurel Mureşianu (1847-1909) – cu cel
puţin două idei ce îl vor preocupa şi urmări întreaga viaţă: „Muzica e câmpul, e teritoriul pe care voi
să lucru şi voi lucra ca să pot zice şi eu odată că sunt demn de numele ce-l
port; pe cum vei ridica tu, ca ziarist naţiunea din rugina ei, aşa voi ridica
şi eu muzica naţională din
dârlăiturile ei zilnice”[xii];
iar după mai puţin de un an, în 1881, studentul de la Konservatorium für Musik Königliches devine şi mai concret: „Voi să adun toate cântecele populare să le
pun pe note şi să le răspândesc prin publicul român, ăsta e punctul întâi, punctul doi e ca prin aceea
că le adun, am dreptul să le răpesc şi pentru mine în opurile mele. Oh! Ce frumoase sonate şi simfonii voi croi
din ele”[xiii].

Evident, ceea ce a realizat Iacob Mureşianu la Braşov, şi apoi la Blaj, între anii 1886 şi 1917, reprezintă
împlinirea unui ideal solemn dublat, desigur, de o muncă responsabilă şi mult
roditoare.[xiv]
La moartea maestrului s-au putut citi, între multele aprecieri, şi cuvintele
acestea: „De nu ar uita neamul românesc,
că după Mureşianu au rămas multe lucrări inedite de mare valoare şi o văduvă cu
copii… Este şi acesta un scherzo al sorţii ca şi admirabilul său Scherzo de la
pian, în care Mureşianu rivalizează cu cei dintâi compozitori ai tuturor
vremurilor”[xv].

 

2. Orchestre şi fanfare. Dirijori

Încă din secolul al XVI-lea şi până către secolul al
XVIII-lea, întâietate între persoanele cu atribuţii speciale (însemnate) din
Braşov şi Ţara Bârsei au avut-o turnerii, adică trompetiştii, timpaniştii sau
flautiştii din turnurile de supraveghere şi de pază ale cetăţilor medievale din
Transilvania.[xvi]
Dar aceşti turneri, conform unor
precizări de epocă, nu erau, cum s-ar crede, instrumentişti mediocri, cu slabe
calităţi tehnice şi interpretative, ci muzicanţi de grad înalt pentru vremurile
respective. Ei aveau datoria, de pildă, de a cânta la anumite ore ale zilei
coralul din turn; acompaniau apoi serviciul religios, participau la serbările
şcolare ale comunităţii, la procesiunile cu caracter funebru sau cu prilejul
recrutărilor în armată. Că aceşti instrumentişti se aflau în imediata apropiere
a administraţiei şi vieţii religioase din Braşov ne-o spune şi documentul din
22 mai 1612, din care reiese că Johannes Czernick de Brigh a donat Bisericii
Negre o cană de argint aurită, ca amintire de la cel care, timp de 31 de ani, a
fost în slujba oraşului în calitate de cornetist (trâmbiţaş)[xvii].

Ieşind pentru un moment din peisajul muzical al Braşovului medieval, dorim să consemnăm aici că autorul melodiei ce
a stat la baza lucrării simfonice din secolul al XIX-lea Marşul lui Rákóczi, de Hector Berlioz (1803-1869), a fost şi el un
trâmbiţaş, pe nume Petru Christian, originar din Drăguş – Ţara Oltului. Pentru
că melodia trompetistului român a produs o mare faimă principelui Francisc Rackozy
I, soţia, principesa Suzana Lorantfi, îi recunoaşte acestui „fost ostaş”
drepturile sale mai vechi şi îi întăreşte actul dat la 7 februarie 1654.[xviii]
Dar Ion Codru-Drăguşanu, în aceleaşi pagini din Peregrinul transilvan (1862), îl mai pomeneşte şi pe „celebrul
tubicinar” Andrea Trâmbiţaş, care, „…
prin strălucite merite tubicinare fu ridicat din stadiul plebeu” şi i se
acordă diploma de boiernaş, parafată şi semnată la 12 iulie 1663, de către
principele Transilvaniei, Mihail Apafi.[xix]

La Braşov, încă din primii ani ai secolului al XIX-lea se fac cunoscute atât formaţia de muzică militară, cât şi
o mică grupare de instrumentişti, probabil o formulă ce a dăinuit încă după
desfiinţarea acelui Collegium Musicum,
fondat la 24 octombrie 1767.[xx]
De asemenea, din însemnările vremii mai aflăm că la 2 ianuarie 1812, cu ocazia
spectacolului teatral, trupa lui Carol Florescu şi Franz Kamauf, în colaborare
cu instrumentiştii braşoveni, a interpretat uverturile: Fuchs – Gutenberg, Donizetti – Fiica regimentului, precum şi liedul Das Ständchen de Schubert, iar la 16
august, acelaşi an, muzica militară împreună cu elevii comunităţii germane
prezintă partiturile: Liszt – Fantezie
pentru pian, Kalliwada – Concertul
pentru vioară.[xxi]

Dacă în anul 1814 Orchestra orăşenească (Stadtkapelle) din Braşov
era alcătuită din 8 membri, în timp această formaţie a ajuns la 24 de
instrumentişti, fiind capabilă să interpreteze măcar două lucrări din marele
repertoriu muzical universal: Recviemul
de W. A. Mozart, în 1814, apoi oratoriile Creaţiunea
şi Anotimpurile de J. Haydn.[xxii]
Desigur, aceste reuşite artistice s-au datorat dirijorilor ei, adică lui:
Samuel Abraham, Michael Caspar, Fr. Roseri, Karl Weywar, Johann Mysliwecek,
Michael Ziemmermann şi Anton Brandner – toţi aceşti muzicieni fiind pregătiţi
în marile conservatoare de muzică din Viena, München, Paris, Praga etc.

În activitatea muzicală generală a Braşovului formaţiile instrumentale, întreţinute de comunitate, au colaborat
mereu cu fanfarele militare sau viceversa, fie în cazul unor concerte de
promenadă, fie de acompaniament sau de interpretare a unor lucrări simfonice de
mai mare amploare. Cu ocazia centenarului naşterii lui Fr. Schiller din anul
1859, fanfara Regimentului Ulanilor a fost în posibilitatea de a executa
primele trei părţi din Simfonia a IX-a de L. v. Beethoven, situând astfel
Braşovul înaintea multor centre muzicale europene.[xxiii]
De asemenea, Eliza Circa şi Ludovic Wiest, violonişti, vor fi acompaniaţi de
orchestra Regimentului Gondrecourt (dirijor Paba).[xxiv]

Ne este clar astăzi că, după prima jumătate a secolului al XIX-lea, Orchestra orăşenească – o formulă de fanfară
dotată nu numai cu instrumente de suflat, ci şi cu unele cordofone, mai ales –
a avut în mod succesiv doi mari dirijori proveniţi şi ei din eşalonul muzicilor
militare: pe Michael Ziemmermann şi Anton Brandner. Primul menţionat a fost
capelmaestrul fanfarei Regimentului 73 Infanterie de la Viena. În această
ipostază el a obţinut, în 1867, locul suprem la marele concurs al fanfarelor
militare de la Paris, unde a interpretat uvertura Wilhelm Tell de G. Rossini (1792-1868). Urmare acestui succes de
răsunet capelmaestrul este invitat, în 1868, să preia conducerea Orchestrei
orăşeneşti din Braşov. Prin organizarea formaţiei respective şi prin abordarea
unui repertoriu de bună calitate, un repertoriu „clasicizant”, M. Zimmermann a
întrunit cele mai notabile aprecieri venite din partea invitaţilor săi. Dar cum
oferta promisă iniţial, de a i se da posibilitatea să înfiinţeze o şcoală de
muzică (un conservator, probabil)[xxv],
nu s-a derulat întocmai, muzicianul ovaţionat la Paris se retrage definitiv de
la pupitrul dirijoral oferit de către braşoveni. A urmat, apoi, la scurt timp,
Anton Brandner (1840-1900), şi el un excelent fanfarist militar, şi compozitor
în acelaşi timp, originar din Boemia.[xxvi]

Dar ce a realizat nou Anton Brandner în oraşul în care se acumulaseră destule pretenţii muzicale? A statuat, în
primul rând, o colaborare productivă cu interpreţii localnici ce cântau la
instrumentele cu coarde (vioară, violă, violoncel etc.), apoi, cel mai
important demers, va iniţia o serie de 4 concerte de stagiune. Acesta a fost,
iată, începutul prin care s-au pus bazele viitoarei Societăţi filarmonice din
Braşov, 1878 (Kronstädter Philarmonische
Gesellschaft). În fapt, noua orchestră simfonică va preceda, cu ani buni,
unele formaţii similare ce urmau să ia fiinţă la Berlin (1882), Hamburg (1887),
Varşovia (1900), Praga (1901).[xxvii]

Precum înţelegem şi din unele însemnări apărute în presa timpului, Anton Brandner a fost şi un dotat compozitor.
La o primă solicitare venită tocmai din Banat, Brandner semnează un Cadril românesc pe care îl dedică
Reuniunii Române de Lectură din Timişoara. Receptivă la cele petrecute în
oraşul de pe Bega, revista „Familia” va consemna cu entuziasm (1884): „Două capele muzicale au delectat publicul,
una militară, alta civilă. Afară de
jocurile: Ardeleana, Lugojana, Pe
picior, Romana, muzica militară a mai cântat şi un cadril studiat anume
pentru ocasiunea aceasta şi o polcă română,
ambele piese fiind trimise de domnul Anton Brandner, dirigintele orchestrului
orăşenesc din Braşov”[xxviii].

 

Urmare a transformării Batalionului românesc năsăudean în Regimentul austriac de Infanterie nr. 50, ajunge la
Braşov, în toamna anului 1894, şi Franz Lehár (1870-1948), creatorul operetei
vieneze. După primul concert petrecut la mai puţin de 10 zile de la data
sosirii sale în oraşul de la poalele Tâmpei, ziarul „Kronstädter Zeitung”
remarca: „Se pare că am primit o muzică
militară excelentă”[xxix],
iar după a doua ieşire în public aprecierile nu s-au lăsat aşteptate: „…Succesul a fost aşa de mare, încât
orchestra a trebuit să repete fiecare
din cele 10 piese din program”[xxx].
De la această dată concertele orchestrei dirijate de Franz Lehár se succed în
mod regulat, prilej cu care se vor pune în audiţie publică şi câteva lucrări
muzicale româneşti semnate de Iosif Ivanovici, George Cavadia, Grigore Ventura
etc.

Cum în octombrie 1894 s-a inaugurat noua sală de concerte din Braşov, Reduta
(în prezent, Centrul de cultură Reduta),
în ziua de 4 decembrie, acelaşi an, Franz Lehár, în colaborare cu trupa locală
de teatru, a organizat un atrăgător concert în beneficiul fondului de
pensionare destinat dirijorilor militari. Cu acest prilej s-au interpretat: Uvertura la opera Egmont de L. v. Beethoven, o fantezie
cu muzică wagneriană, Simfonia militară
de J. Haydn şi Romanţa pentru vioară şi
orchestră, op. 50, de Beethoven, solistul concertului fiind chiar Franz
Lehár.[xxxi]

Iată cum, la acest sfârşit de secol al XIX-lea,
orchestrele militare şi capelmaiştrii lor, în colaborare cu cei mai buni
instrumentişti ai locului, au încoronat o viaţă muzicală deosebită, diversă, şi
cu un evident acces la marile partituri instrumentale şi vocal- simfonice ale
repertoriului universal.

---